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I cineocchi dell'antropologia

 

 

L’invito a contribuire a queste “Visioni in movimento” mi sollecita difficili rievocazioni. Dopo vent’anni dalla pubblicazione dei numeri della «Ricerca Folklorica» dedicati al cinema e alla fotografia, la nostalgia degli assenti e il senso di perdita sono divenuti inevitabili. Per chi ha vissuto gli entusiasmi iniziali dell’antropologia visiva in Italia e l’improvvisa scomparsa, nel 1990, del suo punto di riferimento, Diego Carpitella, i periodi successivi non sono che continui ricominciamenti d’incerta definizione.

 

Rivolgendomi ancora più indietro, nel tentativo di rivisitare il mio percorso, ho ritrovato dispense malamente rilegate, pagine un po’ sbiadite, alcune sfuggite al progredire della numerazione. Sul finire del 1960 mi iscrissi, ancora liceale, a un corso di cinema ed ebbi la fortuna di seguire l’insegnamento di Mario Verdone. Sfogliando i suoi scritti, mi sono tornate alla memoria antiche visioni: la luce al neon di quelle aule attente, l’oscurità della sala di proiezione, animata dalle affascinanti immagini della cinematografia sovietica. Forse da allora mi colpì l’idea vertoviano del Kinoglaz e su questa notazione brevemente mi avvio, prima di giungere ai nostri cineocchi.

 

Sappiamo, come ci insegna Virgilio Tosi[1], che gli scopi del cinema alle sue origini e della cronofotografia sono scientifici, più che spettacolari. La “miracolosità” dello strumento sollecita vari ambiti di ricerca, anche non appartenenti a una cerchia strettamente “scientifica”[2]. Se pensiamo al periodo di “gestazione” del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari possiamo notare come questo interesse sia condiviso da Lamberto Loria (1855-1913), attento non soltanto alla fotografia ma anche al reperimento di «cinematografie di soggetto etnografico»[3]. A causa dell’ottusità ministeriale, imperante anche allora, il progetto di Loria di un “Cinematografo Etnografico”, da collocarsi nel recinto dell’Esposizione di Etnografia Italiana del 1911, non viene attuato. Uno studioso come Loria non può ignorare il valore della documentazione filmica: egli è un uomo del suo tempo, partecipe di un’epoca in cui si compie pienamente la grande rivoluzione delle immagini in movimento.

 

Con ampio salto, dal mancato “Cinematografo Etnografico” giungiamo in Italia a un secondo dopoguerra[4] di grande fervore, che vede diventare il nostro paese campo di inchieste sociali e “spedizioni etnologiche”, nell’accezione demartiniana. Nella seconda giornata del Convegno Nazionale Cinema, fotografia e videotape nella ricerca etnografica in Italia, Diego Carpitella[5] presenta una relazione dal titolo Informazione e ricerca nel film etnografico in Italia: 1950-1976. Così esordisce Carpitella:

 

 

«[…] fu solo nell’immediato dopoguerra, con una maggiore presa di coscienza sociale e politica, che questo ‘genere’ cinematografico comincia ad essere coltivato da alcuni […] la rinascita culturale nel nostro paese, a quei tempi, fu strettamente connessa ad una sorta di realismo di osservazione che permeò non pochi lavori (e capolavori) letterari, pittorici, cinematografici»[6].

 

 

La scoperta del Sud, lo studio e la denuncia delle differenze economiche e culturali, delle alterità contigue, il desiderio di riscatto dagli anni oscuri del regime, sollecitano l’impegno di studiosi, cineasti e fotografi[7]. Nel Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, messo finalmente a dimora nel 1956, notiamo l’avvio di un'attività di documentazione permeata da queste tensioni. Tale attività, caratterizzata da ricerche sul campo, porta essenzialmente alla produzione di materiali sonori e fotografici, prima dell'avvento delle attrezzature “leggere” di videoregistrazione. Con la direzione di Tullio Tentori - del quale ricordiamo l’attenzione verso la documentazione filmica[8] - anche i materiali cinematografici entrano a far parte delle collezioni del Museo. Questi filmati riguardano in prevalenza le tradizioni italiane, soprattutto di area meridionale, e ben rappresentano l'epoca fiorente del nostro documentarismo. Alcune di queste opere possono a buon diritto rientrare in quella che viene definita “cinematografia demartiniana”, nel senso di una produzione caratterizzata nella scelta dei temi e nello stile. L’incremento della cineteca si deve all’impegno di Annabella Rossi, già attiva in quegli anni nell’uso sistematico della fotografia per le indagini sul campo, come risulta dalla vasta produzione conservata nell’Archivio Fotografico[9]. Il “ragionamento scientifico e umano”[10] che caratterizza la ripresa fotografica di Annabella è stato influenzato dal rapporto con Michele Gandin[11], compagno nella vita e nello sguardo, con il quale Annabella ha condiviso una particolare sensibilità verso gli aspetti sociali dell’indagine antropologica, come sottolinea Luigi M. Lombardi Satriani[12]. Anche l’intenso scambio professionale con Carpitella - scambio che in certi casi è divenuto contrasto, senza annullare la reciproca stima e l’amicizia - ha avuto una parte importante nel vissuto e nella formazione di Annabella. Da un lato la non celata partecipazione emotiva, per alcuni eccessiva, dell’antropologa nelle sue indagini, dall’altro l’atteggiamento scientifico di Diego, accompagnato da una grande sensibilità. Diversi metodi e approcci, accomunati tuttavia da un senso profondo e dolente di umanità e da una appassionata curiosità, elementi fondamentali per la ricerca antropologica. Su di loro lo sguardo “navigato” e apparentemente disincantato di Michele, critico come un maestro burbero, ma propositivo e fiducioso nel buon esito di un impegno davvero serio. Stiamo parlando di un’epoca che appare oggi lontana, non solo per l’ovvia trasformazione delle realtà “buone da studiare” in senso antropologico, ma anche per l’assenza di certi personaggi la cui importanza è ampiamente riconosciuta. Figure che, nella mia vicenda personale e professionale, sono state fondamentali (naturalmente non soltanto per me). Lombardi Satriani, amico di Annabella fino all’ultimo, soprattutto nella stagione dolorosa in cui si vaglia la sincerità dell’affetto, così la ricorda:

 

 

«Quello che vorrei sottolineare ancora una volta, è che non si tratta di ricordare l’umanità e la carica di partecipazione di Annabella Rossi come tratto aggiuntivo di una personalità scientifica comunque modulata e organizzata secondo canoni dello statuto di questa disciplina, perché se così si facesse, si toglierebbe la peculiarità di questa personalità nella quale la dimensione umana curiosa, emotiva e di coinvolgimento, si univa in maniera inseparabile alla lucentezza di sguardo antropologico»[13].

 

 

Ho conosciuto Annabella Rossi nel periodo della sua malattia. È stata lei a mostrarmi in una stanzetta del Museo, comunicante con l’Archivio Fotografico di allora, tutti i materiali della Cineteca. Abbiamo trascorso molte mattine in uno spazio angusto, dietro un proiettore 16mm, vedendo le immagini che scorrevano su un piccolo schermo di tela. Si aprivano i contenitori di latta, si sistemavano le “pizze”, facendo bene attenzione ai fori, e via. Devo confessare che restai sorpresa soprattutto dal commento verbale dei film: agli inizi del 1980 si era distanti dalla temperie del secondo dopoguerra e dalle sue conseguenze documentaristiche, così caratterizzate dallo spirito di denuncia, inoltre i limiti della “formula 10” comportavano l’inserimento di commenti musicali, prevalenti sull’eventuale sonoro originale. Questo fu il mio approccio, direi fisico e polveroso talvolta, ai “classici” del documentarismo italiano. Il digitale ci ha negato ormai il piacere dei fotogrammi da controllare, curare, osservare controluce, immaginando davvero la fatica nell’impressione cinematografica di tutti quei metri e metri. Erano cose da vedere con rispetto, non mostrabili a chiunque, se non previa conoscenza del contesto dal quale nascevano. Tanto è stato detto e scritto in merito al grado di etnograficità di questi materiali, soprattutto al loro diritto di ricadere nell’ambito demartiniano, ma non si può discutere sul fatto che siano documenti “storici”, e che all’epoca si realizzò il realizzabile, nei limiti della tecnica e delle ristrettezze produttive. Annabella amava il Museo, che l’aveva vista all’inizio assunta con la qualifica di operaia, ma che nel tempo le aveva consentito di svolgere la sua attività di antropologa in autonomia, pur subendo dall’esterno cocenti delusioni e ostinate ostilità accademiche. Rivedeva in quelle immagini la sua storia professionale e umana, il suo concedersi generosamente e pericolosamente alla “compassione” della ricerca. Queste erano le prove del suo lavoro, non tanto gli scritti, sia pure importanti, quanto la documentazione, fotografica e filmica, che ancora oggi costituisce un patrimonio prezioso di studio.

 

Nel maggio del 2006 ho accompagnato Luigi Di Gianni in un ritorno al santuario di San Donato, a Montesano Salentino, nel luogo in cui, con Annabella, aveva effettuato le ricerche e le riprese dalle quali ebbe origine Il male di San Donato (1965). In questo luogo, pensavo, donne e uomini chiedevano al santo la grazia con invocazioni e gestualità strazianti, meritevoli di notifica al mondo, in senso demartiniano, nell’Italia cangiante di quegli anni. Difficile allora la ricerca, come mi ha raccontato Di Gianni, in una situazione di disagio che andava condiviso non solo emotivamente ma anche materialmente. Annabella non si tirò indietro, fedele alla sua impostazione, e fu testimone e captatrice di un fenomeno devozionale che Luigi volle restiture visivamente in quella prospettiva “arcaica” che tuttora gli è cara. Due passioni, in questo caso, che si sono incontrate e scontrate: Annabella e Luigi, tesi entrambi alla propria lettura interna di quella realtà in dissolvenza, che ben lontani da uno sguardo obiettivo - del resto impossibile come ogni sguardo - non rinnegavano la loro impostazione interpretativa. Tuttavia il documento che ne risultò non fu scevro da una “lucentezza” di sguardo antropologico, per usare la definizione di Lombardi Satriani. Lucenti erano anche gli occhi di Annabella pur nella sofferenza del suo ultimo periodo, lucenti, ironici e curiosi a dispetto della malattia, occhi che sorridevano e ridevano del mondo circostante, dal Museo dell’EUR alle vie di Trastevere: tutto sembrava prodigo di commentabili stranezze.

 

All’università l’insegnamento di Diego prospettava nuove visioni, un’uscita dal passato e l’apertura verso una ricerca visiva più fedele agli intenti antropologici. Sappiamo che tra il 1970 e il 1990 vi fu un fiorire di convegni, rassegne, dibattitti, incontri con autori non soltanto italiani[14]. Tutte queste iniziative vedono la partecipazione di Diego e l’intensificarsi del suo impegno nell’ambito dell’antropologia visiva: tenta di “mettere ordine” e sembra trovare, nel sodalizio con l’AICS, rappresentata da Virgilio Tosi, un’occasione per contenere questo settore in schemi più “scientifici”. Dall’inizio del 1970, con il gruppo di studio per la Documentazione Folklorica Audiovisiva dell'Istituto di Storia delle Tradizioni Popolari dell'Università di Roma, Carpitella avvia la realizzazione di una serie di film incentrati sui codici democinesici[15] e sull’etnomusicologia[16], sulla scia di un percorso antico, se si pensa alla Meloterapia del tarantismo[17]. La necessità di delimitare la ricerca audiovisiva, privilegiando temi “buoni da riprendere”, viene più volte ribadita da Carpitella:

 

 

«In che cosa consiste il contributo cognitivo del documento cinematografico (in pellicola o in elettronica) nello studio etnologico, antropologico sociale, ecc? Nel documentare cose che la parola e lo scritto non possono costituzionalmente restituire: la musica, la danza, i comportamenti cinesici, ecc. […]  Mirare un evento nel suo dettaglio è un contributo alla scientificità, anche nelle scienze umane»[18].

 

 

Con l’ideazione e la direzione della collana di etnomusicologia in video MIV (Musica & Identità, Video), promossa dalla Discoteca di Stato, dall’AICS e dalla Cattedra di Etnomusicologia dell’Università di Roma, Carpitella concentra la sua attenzione sui fenomeni melocoreutici, promuovendo, oltre al rilevamento cinematografico sul campo anche la registrazione in studio o “in vitro”. L’ultimo MIV ideato da Diego è stato MIV 10: Cantigos a boghe’e chiterra[19]. Le riprese furono effettuate a Roma, presso lo studio SBP, nel luglio del 1990. Il 7 agosto dello stesso anno Diego ci lasciò, ma finché fu cosciente non mancò di interessarsi all’andamento del progetto, al quale teneva in modo particolare. MIV 10 venne presentato al Museo (che aveva contribuito alla sua produzione), nel corso della quarta edizione di Materiali di Antropologia Visiva nel 1991.

 

Fino all’ultimo Carpitella mantenne la sua grande curiosità per la ricerca, anche quando si trattava di eventi estranei all’ambito dell’etnomusicologia. Ricordo nel 1988 una sua divertita presenza a un sopralluogo organizzato dal Museo per riprendere uno spettacolo di animali ammaestrati di un piccolo circo, a Ladispoli. Nel 1989 volle partecipare alle riprese relative alla semina del tabacco ad Anghiari: era una giornata molto fredda e Diego, un po’ in disparte, osservava sorridente me e Francesco De Melis impegnato con il Super8. Nel maggio del 1990 affrontammo la festa della Barabbata a Marta, sollecitati da Diego a riprendere da più angolazioni quel complesso evento, sotto il suo sguardo critico e mai completamente convinto. Immerso nella festa, Diego sembrava essere completamente a suo agio, afferrava suoni, colori, voci e gesti con i suoi cineocchi, insofferente soltanto alla nostra presenza, in particolare alla mia poiché, preoccupata del suo stato di salute, mi permettevo di “controllarlo”. Così era Diego, estremamente insofferente, ad ogni limite, ad ogni errore, ad ogni debolezza, come chi vede troppo chiaramente negli altri e ne porta il peso, come chi sa più degli altri e si annoia della loro lentezza. Capace tuttavia di una profonda amicizia e di un profondo rispetto, una volta ottenuta la sua non facile stima. Stima che andava coltivata con comportamenti corretti, non solo da un punto di vista professionale, ma anche umano e che richiedeva una fedeltà di fondo.

 

Sappiamo quanto Diego amasse definire, classificare e apporre sigle, tra le sue creature oggetto di sigla occorre a questo punto ricordare, dopo il MIV, il MAV (Materiali di Antropologia Visiva). Sul percorso delle nove edizioni della rassegna è possibile ricostruire brevemente il movimento delle “visioni antropologiche” in Italia, almeno dal 1985 al 2003, data dell’ultimo MAV. Un anno dopo la scomparsa di Annabella  nasce al Museo la rassegna biennale Materiali di Antropologia Visiva, organizzata in collaborazione con l’AICS (fino alla sesta edizione). L’iniziativa scaturisce dalla volontà di Carpitella di creare un contenitore periodico di riscontro e confronto delle produzioni italiane, un luogo per discutere e verificare i problemi e gli eventuali progressi della ricerca. Diego individua nel Museo la sede più adatta per la rassegna, considerati i rapporti di collaborazione e il rilievo istituzionale di uno spazio preposto alla tutela e alla valorizzazione dei beni etnoantropologici. La scelta è determinata anche dalla considerazione dell’attività di documentazione audiovisiva, svolta in particolare da Annabella Rossi, e dall’importanza del patrimonio filmico conservato nella Cineteca che, su ridenominazione di Diego, diventa Archivio di Antropologia Visiva. Con la sua efficace sinteticità, Carpitella, nella Postfazione agli Atti di questa prima edizione, delinea quella che dovrebbe essere la regola di base per chiunque utilizzi stumenti audiovisivi nell’indagine antropologica:

 

 

«Professionalità dovrebbe voler dire sapere teorico e pratico delle procedure creative e tecnologiche del come realizzare una ricerca e una documentazione. Che poi lo studioso o i ricercatori possano usare i mezzi tecnici, in forma diretta o mediata, è meno rilevante di quanto possa sembrare. Il nòcciolo è nel sapere che cosa si vuol riprendere specificatamente con le ‘immagini in movimento’, a che fini e perché»[20].

 

 

La preparazione della rassegna è un’esperienza “iniziatica” nel tormentato campo dell’antropologia visiva italiana: da un lato occorre ripensare il passato dei “classici” cinematografici, dall’altro si tenta di accogliere le nuove produzioni video, che reclamano il loro diritto di visibilità, anche quelle di poco sapere tecnico. In questa complessa sistemazione Diego coinvolge me, Francesco De Melis e Mara Rengo. In quanto collaboratori dei quali si fida, nonostante la sua innata diffidenza, ci chiede il massimo dell’impegno e soprattutto ci insegna a evitare il rischio dei facili entusiasmi, con una continua costruttiva autocritica. Virgilio Tosi, per la sua grande familiarità con la cronofotografia e con la cinematografia scientifica, si pone in una posizione abbastanza neutrale rispetto al conflitto antropologico. Per quanto mi riguarda ritengo questa esperienza davvero formativa, per certi versi bloccante, da custodire internamente, maturare e far riemergere, dopo molti anni, nella pratica “vera” della ricerca audiovisiva sul campo[21]. Terminati i difficili preparativi, MAV 1 affronta alcune questioni relative all'antropologia visiva: ricerca, documentazione e illustrazione nel film antropologico; montaggio; fotografia, fotoschemi e computer vision; scelta e impiego dell'attrezzatura elettronica “leggera”; etnofotografia e videodisco; fonti scritte orali e documenti audiovisivi; il documentario scientifico tra scienze umane e scienze esatte.

 

Si continua in una prospettiva di maggiore definizione: il secondo incontro[22] viene interamente dedicato ai problemi relativi al montaggio nel film etnografico, con un seminario di Jean Dominique Lajoux. Nella terza edizione[23] viene presa in esame l’esperienza dell’Institut für den Wissenschaftlichen Film di Göttingen. La quarta rassegna[24] è dolorosamente segnata dall’assenza di Diego, scomparso nell’agosto del 1990, e a lui è dedicata. Interviene, tra gli altri, Alan Lomax[25], compagno di Carpitella nelle prime indagini sulla musica di tradizione orale in Italia. In questo incontro si attua una sorta di rielaborazione del ricordo, attraverso testimonianze tanto significative da restituire con intensità gli eventi ormai “storici” della ricerca etnomusicologica di Carpitella e del suo impegno nell’antropologia visiva. Il contributo di Lomax è sottolineato da un forte coinvolgimento emotivo. Nel primo intervento, L’esperienza etnomusicologica con Diego Carpitella, Lomax accompagna il racconto con una serie di materiali fotografici e sonori del suo archivio personale; nel secondo intervento, American Patchwork, mostra alcune sequenze tratte dal suo programma televisivo, e propone ulteriori riferimenti alla figura di Carpitella. Così Lomax ricorda Diego:

 

 

«Our friend Diego Carpitella was first and foremost an ethnographer. An ethnographer in that modern sense that Margaret Mead suggested, that is using cameras and recording machines to fully and accurately document the unrecorded life of neglected cultures. […] We are all just beginning to use the only really adequate means for recording cultures, which is a sound camera»[26].

 

 

La partecipazione di Lomax a MAV 4 è davvero un evento. Alan comunica magistralmente la sua esperienza di ricerca, trasmette al pubblico il suo entusiasmo, lancia un'esortazione a “riprendere” i fenomeni antropologici per fissarli nella memoria collettiva, una sorta di “andate e documentate”, ed enuncia il senso della missione di un antropologo: «For my life I have been devoted to recording and to feedback, feedback to the community where the material came from»[27].

 

Il quinto incontro[28] prende in esame alcuni progetti di sistemi multimediali di catalogazione e affronta, in una tavola rotonda, il tema Antropologia visiva: come? Antropologia visiva: perché?. Si continua a dibattere sui temi di sempre, proponendo nei materiali di ricerca alcuni “estratti”, per verificare l’efficacia del discorso filmico attraverso brevi “citazioni”, sulla scia dell’itinerario critico di Carpitella, ma l’esperimento scontenta un po’ tutti. La sesta rassegna[29] - l’ultima organizzata con la collaborazione dell’AICS - viene articolata in due parti: la I edizione del Festival Nazionale di Documentari Antropologici L’immagine dell'uomo, e tre sezioni relative a culture giovanili, religiosità popolare, società multietnica. Il tema della settima rassegna[30] è riassunto nel titolo: Verso il sacro. Feste e santuari prima del duemila. Si presenta un panorama della ricerca antropologica sulle feste e i pellegrinaggi, in Italia e nel mondo, attraverso una selezione di immagini dai primi decenni del XX secolo, per riflettere sui contenuti dei materiali e sulle differenze tra i linguaggi audiovisivi di autorappresentazione e interpretazione: dal film etnografico alla produzione televisiva, dai documenti di ricerca ai video realizzati dai santuari. L’ottava edizione[31] prende in esame le nuove forme di comunicazione museale in Italia: Produzioni multimediali di musei demoetnoantropologici e artistici. Si discute sull’uso delle tecnologie multimediali, della comunicazione telematica e sulla necessità di un linguaggio didattico che raggiunga più vaste fasce di utenza e consenta una fruizione ipertestuale dei contenuti museali.

 

La rassegna subisce una fase di sospensione e riprende con la nona e ultima edizione[32] Contadini del Sud, Contadini del Nord. Immagini del mondo contadino in Italia a 50 anni dalla morte di Rocco Scotellaro, organizzata in collaborazione con il Museo degli Usi e Costumi della Gente Trentina, già promotore di una iniziativa legata al cinquantenario della morte di Scotellaro (1953-2003)[33]. Si proiettano materiali relativi al lavoro contadino in Italia, alla Lucania e a Rocco Scotellaro, suddivisi in più sezioni: retrospettiva, film, ricerca e documentazione, musei. Il programma è molto vasto e consente di verificare lo stato delle nuove produzioni, ma il dibattito è incentrato sulla figura di Scotellaro e le questioni di antropologia visiva non trovano un’occasione di approfondimento. In attesa di una eventuale ripresa della rassegna, occorre considerare che in Italia sono divenute assai numerose le iniziative di questo tipo, i corsi di antropologia visiva o visuale, le scuole che insegnano a riprendere etc. Si può dire che questo proliferare corrisponda in positivo a una maggiore consapevolezza della necessità di documentare, ovviamente favorita dalla tecnologia facile (Alan Lomax, con il suo ottimismo, ne sarebbe stato contento), e in negativo dall’essere immersi in un’epoca di generalizzato panopticon - il carcere ideale progettato da Jeremy Bentham (1748-1832) che sembra oggi tornare nel sistema di sorveglianza CCTV[34] - nella quale l’ipertrofia del cineocchio sconvolge i limiti del vedere. Tutti fotografano, riprendono, si riprendono, digitalizzano, si rivedono, si mostrano nel web, è dunque impossibile ritenersi esenti da questo neo-panotticismo, sia attivo che passivo. In tale prospettiva la pratica dell’antropologia visiva appare quindi più ardua, perché richiede una grande capacità di selezione, una sorta di purificazione dello sguardo, l’attitudine a ciò che Carpitella definiva “mirare un evento”.

 

 

 

Note

 

[1] Tosi, 1984.

[2] J. Ruby, 1996, p. 1347.

[3] A. Rossi, 1977, pp. 85-115.

[4] Per un panorama della stagione culturale dell’Italia del secondo dopoguerra: Grasso, 2007.

[5] Per una visione completa degli scritti di Carpitella: Tucci 2003.

[6] In Carpitella 1977, p. 23.

[7] Sul cinema etnografico in Italia: Marano, 2007.

[8] T. Tentori (1920-2002) interviene su questi temi in Id. 1991, pp. 15-17.

[9] A. Rossi (1933-1984) utilizza la fotografia dall’inizio della sua attività. Si veda in proposito Esposito2003.

[10] A. Rossi, 1971, pp. 36-37.

[11] Su M. Gandin (1914-1994): Blasco, Marzocchini (a cura di), 1994.

[12] In Blasco, Marzocchini (a cura di), 1994, pp. 56-59, p. 58.

[13] Testo tratto dalla trascrizione dell’intervento di Lombardi Satriani alla tavola rotonda L'antropologia visiva di Annabella Rossi e Michele Gandin, tenuta in occasione di MAV 6 (13/16 novembre 1995).

[14] Nel 1977 hanno luogo a Roma le Giornate del film etnografico italiano (1950-1976) e, a Nuoro, l’ISRE organizza il Convegno Cinema, fotografia e videotape nella ricerca etnografica in Italia; a Palermo, nel 1980, si tiene il Convegno Realtà antropologica e comunicazioni audiovisive; nello stesso anno l’AICS e l’Università propongono la II edizione delle Giornate del film etnografico: il film etnografico tra “avvenimento” e “quotidiano”; la III edizione viene dedicata, nel 1982, ai documentari fuori di casa. A Nuoro nasce la Rassegna Internazionale di Documentari Cinematografici e Televisivi, promossa dall’AICS e dall’ISRE. A Roma, nel 1985, l’AICS organizza il Seminario Cinema e dialetto in Italia; nel 1986, si tiene il Simposio Cinesica e Cultura. L’uso scientifico del cinema nello studio del linguaggio del corpo, organizzato dall’AICS e dal CATTID.

[15] Cinesica 1: Napoli, 1973; Cinesica 2: Barbagia, 1974; Cinesica 3: Sicilia, 1977. Si veda in proposito: D. Carpitella, 1986,  pp. 73-100.

[16] I suoni, ricerche sulla musica popolare dirette da D. Carpitella: Calabria: zampogna e chitarra battente, 1981; Emilia: brass band della Padana, 1981; Sardegna: is launeddas, 1982.

[17] Documento realizzato da Carpitella nel 1959-1960 in Puglia, nel corso dell’indagine sul tarantismo.

[18] D. Carpitella, pp. 158-159. p.159.

[19] MIV 10: Cantigos a boghe ‘e chiterra; 1991; 10’; regia: F. De Melis; ricerca: A. Carpi; fotografia: G. Palaferri; suono: U. Di Jacovo; montaggio: M. Feresin; produzione: Discoteca di Stato, AICS, Cattedra di Etnomusicologia del Dipartimento di Studi Glotto-Antropologici dell'Università “La Sapienza” di Roma, Archivio di Antropologia Visiva (AAV) del MNATP.

[20] Materiali di Antropologia Visiva 1 (18/22 novembre 1985), De Simoni e Rengo, (a cura di), 1986,  pp 125-126.

[21] Ho iniziato a utilizzare, con maggiore consapevolezza, gli strumenti per la ripresa fotografica e filmica quando si è presentata l’occasione di lavorare sul territorio con un sicuro supporto tecnico e continuativamente. Nel 2005 la Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici del Molise e il MNATP hanno avviato un progetto di etnografia visiva. La ricerca, da me condotta con D. D’Alessandro, ha prodotto una documentazione di circa 12.500 fotografie e 60 ore di riprese video. Sono intervenuta  sul progetto in questi scritti: Le mani... le feste. Sguardi e riflessioni sul Molise, 2007, pp. 131-155; Il progetto di ricerca sui beni etnoantropologici del Molise, i Beni Culturali, 2007, pp. 39-46.

[22] Materiali di antropologia visiva 2 (18/20 novembre 1987), a cura di De Simoni e Rengo, 1988.

[23] Materiali di antropologia visiva 3 (22/24 novembre 1989), a cura di M. Rengo, 1990; E. De Simoni, Materiali di antropologia visiva 3, RF, 22, 1991, pp. 133-136.

[24] Materiali di antropologia visiva 4 (13/16 novembre 1991), a cura di E. De Simoni, BdAICS, dicembre 1992.

[25] Per la biografia, la filmografia e l’opera in generale di A. Lomax (1915-2002): http://www.culturalequity.org/alanlomax/index.html.

[26] Materiali di antropologia visiva 4, op.cit., pp. 21 e 35.

[27] Materiali di antropologia visiva 4, op.cit., p. 36.

[28] Materiali di antropologia visiva 5 (15/17 novembre 1993), a cura di E. De Simoni, BdAICS, ottobre 1995.

[29] 13/16 novembre 1995. A partire dalla VI edizione gli Atti non vengono più pubblicati. Esistono tuttavia, nell’AAV del Museo, registrazioni sonore e riprese relative a tutte le nove edizioni.

[30] 26/28 novembre 1997.

[31] 14 dicembre 1999.

[32] 27/28 novembre 2003.

[33] Il 26 e 27 settembre 2003, a San Michele all’Adige, il Museo degli Usi e Costumi della Gente Trentina dedica una sessione del Seminario Permanente di Etnografia Alpina al medesimo tema. Gli Atti dell’iniziativa trentina e della rassegna romana sono contenuti in Kezich, De Simoni, 2005.

[34] Si veda in proposito Surveillance & Society, in particolare H. Koskela, ‘Cam Era’: the contemporary urban Panopticon, in Foucault and Panopticism Revisited, edited by D. Wood, volume 1, issue 3, 2003, http://www.surveillance-and-society.org/journalv1i3.htm.

 

 

 

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La dimora del Verbo humanato:
un viaggio tra speranza e illusione
 


Come ogni luogo denso di significato, il presepe ha sollecitato in poeti e scrittori sentimenti discordanti, spazio di sogno m

Come ogni luogo denso di significato, il presepe ha sollecitato in poeti e scrittori sentimenti discordanti, spazio di sogno ma anche spazio di illusione, nell’amara consapevolezza dell’inconciliabilità tra il proprio sentire infantile e la realtà. Nella raccolta Sovrimpressioni il poeta Andrea Zanzotto[1] affronta il tema della devastazione della natura, il mutamento di terre ancora incontaminate che, nel suo primo testo pubblicato Dietro il paesaggio[2], avevano sollecitato versi modulati sulla sorpresa delle luci, delle campagne e d’ogni angolo selvatico. Non più colline, né fiumi e ruscelli e solitudini incantate, ma dilagare di opere umane irrispettose di qualunque bellezza. Sovrimpressioni sono i segni che il poeta scorge sul corpo oltraggiato della natura, come "sentenze tatuate sui detenuti della colonia penitenziaria di Kafka”. Lo spaesamento è il doloroso effetto di questo sguardo, che inutilmente cerca punti di riferimento, ormai fissi soltanto nella memoria. In questo mondo confuso, sul quale si sovrappongono incessantemente e caoticamente cose e parole in una vertigine disorientante, si tenta di rievocare il proprio presepe interno, lo spazio dove tutto trova collocazione armonica, in base a un ordine predefinito che si esprime tuttavia nella plasticità creativa e poetica del sogno inverato.

 

 “Natali così lontani / da bloccarci occhi e mani” recita la poesia Dintorni natalizi, che mostra una solitaria piazza con il suo “presepe di agenzie bancarie”. La nostalgia di perdute atmosfere caratterizza il periodo natalizio, inducendo al desiderio di ritrovare “le inobliate essenze”. Inobliate in quanto radicate nel proprio vissuto individuale e nel proprio orizzonte culturale, ricordi fondanti, secondo l’accezione di Jan Assmann[3], che sottolinea come la funzione contrappresentistica della costituzione di luoghi della memoria abitati da oggetti-ricordo sia una caratteristica della contemporaneità. In questa prospettiva anche il presepe, al pari dei musei, si potrebbe definire lo spazio di un rituale commemorativo retrospettivo, nel quale tuttavia si vorrebbe recuperare un principio di speranza, che renda possibile la progettazione di un futuro. Per ritrovare un orizzonte occorre attuare una sorta di elaborazione del lutto, da rappresentare in sfondi di memoria, che possano rinnovare l’evento della, come accade nel lamento funebre. In questo senso il presepe potrebbe essere considerato uno sfondo di memoria, uno strumento consolatorio che attenui il dramma della realtà. La rappresentazione del presepe, vivente o oggettuale, si inserisce nell’ambito del rito, ricordiamo in proposito le parole di Assmann: “[…] i riti appartengono alla memoria culturale perché rappresentano una forma di trasmissione e di attualizzazione del senso culturale. Lo stesso vale per gli oggetti, quando essi non rimandano semplicemente a un fine, ma anche a un senso: i simboli, le icone, le rappresentazioni […] oltrepassano l’orizzonte della memoria delle cose […]”[4]. Il presepe come quadro mnemonico che fissa il ricordo, luogo di simboli dell’identità sociale, poiché: “La memoria ha bisogno di luoghi, tende alla spazializzazione.”[5].

 

La caratteristica del presepe come spazio denso di significati simbolici e di cariche evocative viene affrontata da Luigi M. Lombardi Satriani nel saggio Paesi e presepi: “[…] il presepe rappresenta il sogno del paese, il paese sognato più che il paese reale. È il paese nel quale si vorrebbe vivere, spazio di rapporti interpersonali armoniosi, nel quale il conflitto, lo scontro sono misteriosamente annullati, come se non fossero mai stati.”[6] Luogo altamente significativo in quanto “[…] rappresenta l’Evento per eccellenza, la nascita del Cristo, che, con la sua venuta al mondo, attua una radicale renovatio temporis.”[7] Ma anche il presepe come “apoteosi dello sguardo” e “spazio in cui si realizza un’antica civiltà del dono”[8].

 

Un mondo senza conflitti è anche il sogno di Luca Cupiello, vecchio padre in prossimità della fine, che attorno al presepe, come a un focolare da cui trarre calore, spera di sanare i contrasti familiari e le divergenze generazionali, abbandonandosi alla visione di “Un Presepe grande come il mondo, sul quale scorge il brulichio festoso di uomini veri, ma piccoli piccoli, che si danno un da fare incredibile per giungere in vetta alla capanna, dove un vero asinello e una vera mucca, piccoli anch’essi come gli uomini, stanno riscaldando con i loro fiati un Gesù Bambino grande grande che palpita e piange, come piangerebbe un qualunque neonato piccolo piccolo”. Eduardo De Filippo (1900-1984) completa i tre atti della commedia Natale in casa Cupiello[9] (scritta e rappresentata come atto unico nel 1931) nel 1943, anno di guerre e di tragedie, preludio di cambiamenti epocali e di lutti culturali che vedranno il loro più significativo esito, in Italia, nella fine della civiltà contadina e di tutto quel patrimonio di lunga durata che aveva costituto fino ad allora un riconoscibile axis mundi. Avanza inesorabile il rifiuto del passato, la negazione della tradizione considerata come ostacolo all’auspicato progresso. Il senso di questa perdita di rassicuranti valori e il desiderio di rimpatrio nel mondo degli affetti vengono bene espressi nel testo di De Filippo. Non può piacere a Nennillo, figlio di Luca, “ 'o presebbio”, con esso rifiuta la trasmissione dei valori paterni, gli schemi di una vita basata sul lavoro e sulla responsabilità di “rappresentare” qualcosa nella società, di assumere un ruolo. Nel presepe ognuno ha una veste precisa e una funzione, ognuno è chiamato al proprio dovere di essere nella storia, in una condivisione collettiva che favorisca l’umana fraternizzazione. Del resto l’idea di un riconquistato paradiso caratterizza da sempre il presepe, si pensi alla Pastorale[10] composta nel 1758 da Sant'Alfonso Maria de' Liguori (1696-1787), che ci illustra un mondo innocente e armonioso nel quale “No nc'erano nemmice pe la terra” e “La pecora pasceva co lione”.

 

Nella ben nota biografia di San Francesco d’Assisi (1182 ca. – 1226), scritta dal francescano Tommaso da Celano (ca.1200 - ca.1270), è interessante notare come il santo, proponendo la rappresentazione della Natività, la notte del 24 dicembre 1223 a Greccio[11], sia mosso dall’intento di rievocare nella fisicità dei corpi i limiti e le sofferenze del Cristo humanato: “[…] vorrei rappresentare il Bambino nato a Betlemme, e in qualche modo vedere con gli occhi del corpo i disagi in cui si è trovato per la mancanza delle cose necessarie a un neonato.”[12]. È proprio attraverso la messa in scena che il dio umanizzato riprende vita e si affranca dalla rigidità del mito: “[…] uno dei presenti, uomo virtuoso, ha una mirabile visione. Gli sembra che il Bambinello giaccia privo di vita nella mangiatoia, e Francesco gli si avvicina e lo desta da quella specie di sonno profondo. Né la visione prodigiosa discordava dai fatti, perché, per i meriti del Santo, il fanciullo Gesù veniva risuscitato nei cuori di molti, che l'avevano dimenticato, e il ricordo di lui rimaneva impresso profondamente nella loro memoria.”[13]. La funzione del Cristo humanato, figura centrale della rappresentazione francescana, è ben espressa nel Laudario di Cortona[14] del XIII secolo: “Cristo e nato / et humanato / per salvar la gente / k'era perduta / e descaduta / nel primer parente”. L’incarnazione rende possibile il ritorno al paradiso originario, annullando la colpa di Adamo ed Eva. La trasposizione del dio nel corpo torna, nel presepe, come trasposizione nei corpi viventi degli attori o nei corpi fissi delle figure presepiali, animate tuttavia dallo sguardo dei presenti[15]. Un testo significativo per la restituzione umanissima del parto di Maria è rappresentato dalle Meditationes vitae Christi, attribuite inizialmente a San Bonaventura ma recentemente riconosciute come opera del francescano Johannes de Caulibus da San Gimignano (XIV secolo). Gli episodi evangelici sono raccontati con una dovizia di particolari che mette in risalto la fisicità dei personaggi, descritti nella sofferenza e nella gioia della loro umana natura[16].

 

Ricordiamo come lo “scandalo” del Verbo humanato, ricorra frequentemente nelle parole della grande mistica Maria Maddalena de' Pazzi (Caterina de' Pazzi 1566-1607)[17],  Per Maria Maddalena alla base dell’amore divino vi è l’incarnazione, la sorprendente manifestazione dell’umanità di Cristo: “Chi non passa per questa santa umanità non può arrivare a salvamento” Attraverso l’incarnazione Dio esprime dunque il suo “amore pazzo” per le creature umane.

 

Il presepe si può dunque interpretare come la dimora per eccellenza del Verbo humanato. Occorre ricordare come la necessità di rappresentare il divino sia un motivo base del cristianesimo, che da secoli si esprime in una evidente iconofilia, sino a giungere all’epoca attuale. Ancora oggi è infatti possibile osservare in alcune feste forti atteggiamenti devozionali verso immagini e statue religiose[18]. Nella ricerca di un contatto diretto con la divinità, lo sguardo e il gesto rafforzano la fede, la riconfermano. Questa funzione non è sfuggita alla Chiesa ai suoi teologi, come ci dimostrano alcune note evidenze storiche. Ricordiamo ad esempio Giovanni Damasceno (c. 675 – 749), che nella sua lotta iconoclasta difende il culto delle immagini: “Io non venero la materia, ma il Creatore della materia, diventato materia a causa mia” e giunge siginificativamente ad affermare che le icone sono “i libri degli illetterati”. Alla base in questo caso del culto delle icone vi è l'Incarnazione, il Verbo che si è fatto carne: “Io, poiché sono un uomo e sono rivestito di corpo, desidero anche con il corpo di entrare in dialogo con le cose sante e di vederle...”[19]. Sull’incarnazione dunque si fonda il discorso del culto e della venerazione delle immagini. Nel secondo Concilio di Nicea (dal 24 settembre al 23 ottobre 787), viene stabilito quanto segue: “[…] noi intendiamo custodire gelosamente intatte tutte le tradizioni ecclesiastiche, sia scritte che orali. Una di queste, in accordo con la predicazione evangelica, è la pittura delle immagini, che giova senz'altro a confermare la vera e non fantastica incarnazione del Verbo di Dio, e ha una simile utilità per noi infatti, le cose, che hanno fra loro un rapporto di somiglianza, hanno anche senza dubbio un rapporto scambievole di significato”. Negli Anatemi riguardo alle sacre immagini vengono inoltre dati i serguenti dettami: “Se qualcuno non ammette che Cristo, nostro Dio, possa esser limitato, secondo l'umanità, sia anatema. Se qualcuno rifiuta che i racconti evangelici siano rappresentati con disegni, sia anatema. Se qualcuno non saluta queste (immagini), (fatte) nel nome del Signore e dei suoi santi, sia anatema. Se qualcuno rigetta ogni tradizione ecclesiastica, sia scritta che non scritta, sia anatema.”[20] La funzione del presepe come strumento di memoria per la fede, in quanto spazio di rievocazione dell’incarnazione, viene sottolineata, in epoca controriformistica, dal Concilio di Trento (1545-1563). Nell’ultima sessione sono infatti indicate norme precise sul culto dei santi e delle reliquie, in particolare si afferma che la rappresentazione e la raffigurazione di storie e racconti della sacra scrittura giova al sentimento religioso del popolo “poco istruito”[21].

 

L’incarnazione tuttavia presuppone la morte e, insieme alla morte, la rinascita. Tornando all’evocazione poetica ricordiamo i versi di Thomas Stearns Eliot (1888-1965), che nel Viaggio dei Magi (The Journey of the Magi, 1927), un arduo percorso tra le asprezze della natura e le ostilità umane, delinea la fine di un mondo come base per la nascita di un mondo nuovo.[22]. Con l’incarnazione di Cristo scompare l’universo dei Magi e si inaugura il cammino verso la fede. Per il poeta molisano Eugenio Cirese (1884-1953), alla speranza si accompagna l’interrogativo sull’assenza di molti attorno al bimbo con le braccia già in croce: […] Chiama chiama lu Bambinielle/ c’appena è nate tè le vraccia ‘n croce […][23] Rocco Scotellaro (1923-1953), poeta e scrittore impegnato nel riscatto culturale e politico dei contadino lucani, ci mostra l’aspetto mistificatorio del Natale: E' bello fare i pezzenti a Natale/ perché i ricchi allora sono buoni;/ è bello il presepio a Natale/ che tiene l'agnello/ in mezzo ai leoni[24] In Luigi Pirandello (1867-1936) troviamo due visioni contrapposte del presepe, il ritorno alla memoria in Sogno di Natale[25] e l’ironia del presente nella novella Un “Go”j[26], dove Daniele Catellani, colpevole di aver voltato le spalle alla fede dei suoi padri, si vendica contro il cristianissimo suocero modificando il presepe secondo una personale e provocatoria interpretazione. Giorgio Manganelli (1922-1990) nel suo testo Il presepio immagina di entrare in questa rappresentazione in una sorta di identificazione totale e scomposizione del sé nei vari personaggi[27]. Nel suo viaggio fantastico mette in evidenza l'ambiguità del Natale, la sua forzata euforia e il senso di angoscia che accompagna la situazione festiva, con tutte le sue attese e le sue pretese dolcezze. Manganelli decide dunque di “iscriversi al presepio”. Del resto, afferma lo scrittore, il Natale non è un periodo di gioiosa sospensione: “La mia memoria dei Natali infantili è estremamente penosa;...Quelle fragili fole natalizie erano terribilmente pertinenti alla denuncia della mia, della nostra indecorosità; ero circondato di magie sarcastiche”. Occorre immergersi nella rappresentazione scenica del Natale, per riconoscerne le macchinazioni e i trucchi. Alla fine del viaggio non vi è la pretesa salvezza ma il baratro, come nella sceneggiatura di Porno-Teo-Kolossal, film irrealizzato di Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Sul tracciato pasoliniano, nel 1996, Sergio Citti (1933-2005), dirige il film I Magi randagi, in cui viene descritta la storia di tre circensi assoldati dal parroco di un paesino per interpretare i magi in un presepe vivente. Dopo aver incontrato varie Marie e vari Giuseppe, Bambinelli che si rivelano femmine e Gesù gemelli, i magi comprendono che il Messia si reincarna a ogni nuova nascita. In Porno-Teo-Kolossal Pasolini narra il viaggio fantastico compiuto da Nunzio ed Epifanio, diretti da una Cometa (l'Ideologia) verso il luogo dove è nato il Messia. Ma il pellegrinaggio della coppia “attraverso tre città-metafora con una destinazione finale in Oriente si trasforma nella presa di coscienza di una realtà che coincide con la fine di ogni utopia.[28]

 

Come ci ricorda Carla Benedetti, Pier Paolo Pasolini in Petrolio (1992) allude spesso alle Sacre Rappresentazioni e ai Misteri. Parla di “greve allegoria, quasi medievale” e afferma che “le azioni e i personaggi si allineano come in una galleria o in una serie di nicchie o di altari”[29].

 

Nella lettura junghiana dello psicoanalista Claudio Widmann il presepe rappresenta l'alba della coscienza: “[…] la rappresentazione della natività affonda le radici nella propensione umana a rappresentare in maniera plastica eventi archetipici. Questa propensione è strutturale all’attività psichica stessa e ha indotto a plasmare, fin dai tempi più remoti, figure a elevato impatto simbolico […]”[30]. Il presepe, in quanto ripresentazione dell’evento, si ricollega alla pratica medioevale del dramma sacro e, nello stesso tempo, implica un coinvolgimento diretto da parte di chi lo realizza, sollecitando processi di identificazione e di partecipazione emotiva.

 

 

[1] Andrea Zanzotto, Dintorni Natalizi (1997), in Sovrimpressioni, Mondadori, Milano 2001, p. 89: […] Natale mordicchia gli orecchi / glissa ad affilare altre altre radure. / Lascia le luminarie / a darsi arie / sulla piazza abbandonata / col suo presepio di agenzie bancarie. / Natali così lontani / da bloccarci occhi e mani / come dentro fatate inesistenze / dateci ancora di succhiare / degli infantili geli le inobliate essenze.

[2] Andrea Zanzotto, Dietro il paesaggio, Mondadori, Milano 1951

[3] J. Assmann, La memoria culturale. Scrittura, ricordo e identità politica nelle grandi civiltà antiche, Einaudi, Torino 1997

[4] Idem, p. XVII.

[5] Idem, p. 14.

[6] Luigi Maria Lombardi Satriani, “Paesi e presepi”, in Il sogno di uno spazio. Itinerari ideali e traiettorie simboliche nella società contemporanea, Rubbettino, Soveria Mannelli 2004, p. 210.

[7] Idem, p. 206.

[8] Idem, p. 215.

[9] Eduardo De Filippo, Natale in casa Cupiello, 1931-1943: “Luca- 'Nu guaglione gruosso… Nun capisco che vuo' fa'. 'A scola te n'hanno cacciato; arrivato 'a terza elementare nun è stato chiù cosa… Ogni uomo nella vita deve rappresentare qualche cosa. 'Mpàrate 'n'arte… Io 'o ddico per te… (Ammirando il suo lavoro) Qua poi vengono i pastori… Qua vene 'a grotta… Devi vedere come viene bene… Te piace?…/ Nennillo- (freddo) No./ Luca- (dominandosi cerca di rabbonirlo) T'aggi'accatta' nu vestito… Chisto ca tiene nun è buono cchiù… (Sempre lavorando) Ccà po' ce faccio l'osteria… 'a funtanella ca votta ll'acqua veramente… Metto l'entoroclisma addereto, he' capito? E chella l'acqua scenne overamente… Devi vedere come viene bella… Ce faccio tutt' 'e scesulelle, 'e ssagliutelle… Te piace 'o presebbio, è ove'?”/  Nennillo- (sempre freddo) Non mi piace.”

[10] Sant’Alfonso Maria de’ Liguori: Quanno nascette Ninno a Bettalemme / Era nott', e pareva miezo juorno / Maje le Stelle - lustre e belle /Se vedetteno accossì: /E a cchiù lucente / Jett'a chiammà li Magge all'Uriente./ […] / No nc'erano nemmice pe la terra, / La pecora pasceva co lione; / Co o caprette - se vedette / 0 liupardo pazzeà; / L'urzo e o vitiello / E co lo lupo 'n pace o pecoriello./ […] / Guardavano le ppecore i Pasturi, / E n'Angelo sbrannente cchiù do sole / Comparette - e le decette: / No ve spaventate no;/ Contento e riso / La terra è arreventata Paraviso./ […]

[11] Maria Bergamo, Da Maria puerpera a Maria adorante. Evoluzione della postura della Madre di Dio nelle immagini della Natività, Engramma, La tradizione classica nella cultura occidenta, n. 29, dicembre 2003: “L’episodio di Greccio si inserisce nella tradizione esistente in Europa già dal IX secolo degli "uffici drammatici", dialoghi all’interno della liturgia che rievocavano le più importanti scene evangeliche. Da questa sorta di drammatizzazione liturgica nacquero sceneggiature più complesse come – per restare nel ciclo natalizio – l’Officium pastorum e l’Officium stellae, e il loro ulteriore sviluppo porterà poi alle grandi Sacre rappresentazioni di fine Medioevo. Rispetto al genere liturgico-drammatico, però, Francesco, con l’istituzione del Presepe, compie uno scarto destinato a conseguenze importanti, dimostrando una capacità di uso degli strumenti più efficaci e comunicativi per diffondere il suo messaggio anche in forma divulgativa e popolare.”.

[12] Tommaso da Celano, Vita Prima di San Francesco d'Assisi, 1228-1229, parte I, capitolo XXX, 468.

[13] idem, 470.

[14] “Cristo è nato et humanato”, Laudario di Cortona, Codice 91 della Biblioteca Comunale e dell’Accademia Etrusca di Cortona,.risalente agli anni tra il 1270 e il 1297.

[15] In merito all’importanza dello sguardo nel presepe cfr, Luigi M. Lombardi Satriani, op. cit.

[16] "Cumque venisset hora partus, scilicet in media nocte dominicae diei, surgens virgo appodiavit ad quamdam columnam, quae ibi erat; Joseph vero sedebat moestus, ex eo forte quod non poterat quae decebant parare. Surgens ergo et accipiens de foeno praesepis, projecit ad pedes Dominae, et vertit se in aliam partem: tunc Filius Dei aeterni exiens de matris utero, sine aliqua molestia vel laesione, in momento, sicut erat in utero, sic fuit extra uterum super foenum ad pedes matris suae. Et mater incontinenti se inclinans, recolligens eum et dulciter amplexans, posuit in gremio suo et ubere de coelo pleno, et Spiritu sancto edocta, coepit lavare sive linire ipsum per totum cum lacte suo: quo facto involvit eum in velo capitis sui, et posuit eum in praesepio. Et nunc bos et asinus flexis genibus posuerunt ora super praesepium, flantes per nares ac si ratione utentes cognoscerent, quod puer sic pauperrime contectus, calefactione, tempore tanti frigoris, indigebat. Mater vero flexis genibus adoravit, et gratias agens Deo, dixit: Gratias tibi ago, Domine sancte Pater, qui filium tuum mihi dedisti, et adoro te, Deus aeterne, et te filium Dei vivi et meum. Joseph autem similiter adoravit eum, et accipiens sellam asini, et extrahens de ea cussinellum de lana sive bora, posuit juxta praesepe, ut Domina super eo sederet. Ipsa ergo se posuit ibi ad sedendum, et sellam posuit subtus cubitum, et sic stabat Domina mundi, tenens vultum suum super praesepe, innixa oculis et toto affectu super dilectissimum filium suum. Hucusque de revelatione.". Ricordiamo in proposito come nel presepe sia importante la rappresentazione realistica: “Tra la raccolta da noi fatta di gran parte de' capi d'opera de' primari Autori, si possono rintracciare i diversi tipi di uomini, le diverse pose, i diversi caratteri, la dignità de' loro atteggiamenti, il contegno espressivo delle loro sembianze, tanto nelle figure nobili, che in quelle di mezzo carattere; nonché fra' rustici. Le donne che incantano per leggiadria di forme, per soavità di contorni. Quello splendore degli occhi che ne forma il caratteristico distintivo, quelle labbra soavi, che pare che ti parlino con una movenza del tutto speciale ed incantevole. Nulla poi dicasi della finezza e verismo degli animali nelle varie specie, pecore, capre, buoi, vacche, troie, cani, cavalli, cammelli, la cui pelatura è di una morbidezza palpabile; come pure le varie specie di polli ed altri volatili, le diverse carni, pesci, latticini, formaggi, salami, e quanto può formare l'ornamento di una vasta bettola e l'arricchimento di una dispensa. Perfino istrumenti, turcassi, pipe, a molte altre cose; il tutto lavorato alla perfezione.”. Brano tratto da: Antonio Perrone, Cenni storici sul Presepe, 1896.

[17] Tutte le opere di Santa Maria Maddalena de' Pazzi dai manoscritti originali, a cura di Fulvio Nardoni (7 volumi), Centro Internazionale del Libro, Firenze 1960-1966.

[18] Ci riferiamo in questo caso a osservazioni dirette compiute nel corso di alcune ricerche su rituali festivi nell’Italia meridionale (2000-2006),.documentate negli archivi audiovisivi del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.

[19] Giovanni Damasceno, Difesa delle immagini sacre (Contra imaginum calumniatores orationes tres), Città Nuova, Roma 1983, p. 68.

[20] Vedere l'invisibile. Nicea e lo statuto dell'immagine, a cura di Luigi Russo, Aesthetica, Palermo 1997.

[21] Concilio di Trento, Della invocazione, della venerazione e delle reliquie dei santi e delle sacre immagini, XXV sessione, 3-4 dicembre 1563.

[22] T.S. Eliot, Poesie, a cura di Roberto Sanesi, Bompiani, Milano 1961. Riportiamo i versi finali: [...] All this was a long time ago, I remember, / And I would do it again, but set down / This set down / This: were we led all that way for/Birth or Death? There was a Birth, certainly, / We had evidence and no doubt. I had seen birth and death, / But had thought they were different; this Birth was/Hard and bitter agony for us, like Death, our death./ We returned to our places, these Kingdoms, / But no longer at ease here, in the old dispensation, / With an alien people clutching their gods./ I should be glad of another death.

[23] Eugenio Cirese, A la Speranza, Presepie, Inedito n. 3, 1954: Uocchie spalazzate,/guaglione attuorne a lu presepie,/ nu cante da nen ze sa do’:/ pasce pasce la pecurella,/ guarda guarda lu pecurare,/ sciacqua sciacqua la lavannare,/ cerca cerca lu puverielle …//Chiama chiama lu Bambinielle/ c’appena è nate tè le vraccia ‘n croce./ So sempre chille attuorne a Te,/ lu vove e l’asenielle,/ pasture, lavannare e puverielle/ nnanze a la magnatora ‘ngenucchiate …//E tutte quante l’atre donda stanne? [Occhi spalancati, bambini attorno al presepio, un canto da non si sa dove: pasce pasce la pecorella, guarda guarda il pecoraio, lava lava la lavandaia, cerca cerca il poverello… Chiama chiama il Bambinello che appena è nato tiene le braccia in croce. Sono sempre quelli attorno a Te, il bove e l’asinello, pastori, lavandaie e poverelli dinanzi alla mangiatoia inginocchiati… E tutti quanti gli altri dove stanno?].

[24] Rocco Scotellaro, I Pezzenti, in È fatto giorno, Mondadori, Milano 1954.

[25] Luigi Pirandello, “Sogno di Natale”,in Novelle per un anno, a cura di Mario Costanzo, Mondadori, Milano 1985-90 (prima edizione 1896): “Era festa dovunque: in ogni chiesa, in ogni casa: intorno al ceppo, lassù; innanzi a un Presepe, laggiù; noti volti tra ignoti riuniti in lieta cena; eran canti sacri, suoni di zampogne, gridi di fanciulli esultanti, contese di giocatori... E le vie delle città grandi e piccole, dei villaggi, dei borghi alpestri o marini, eran deserte nella rigida notte.”

[26] Luigi Pirandello, “Un Goj”, in La rallegrata, ed. R. Bemporad e F., Firenze 1922: “… il signor Daniele Catellani entrò tutto fremente d’una gioia quasi pazzesca nella stanza del presepe: tolse via in fretta e furia i re Magi e i cammelli, le pecorelle e i somarelli, i pastorelli del cacio raviggiolo e dei panieri d’uova e delle fiscelle di ricotta - personaggi e offerte al buon Gesù, che il suo demonio non aveva stimato convenienti al Natale d’un anno di guerra come quello - e al loro posto mise più propriamente, che cosa? niente, altri giocattoli: soldatini di stagno, ma tanti, ma tanti, eserciti di soldatini di stagno, d’ogni nazione, francesi e tedeschi, italiani e austriaci, russi e inglesi, serbi e rumeni, bulgari e turchi, belgi e americani e ungheresi e montenegrini, tutti coi fucili spianati contro la grotta di Bethlehem, e poi, e poi tanti cannoncini di piombo, intere batterie, d’ogni foggia, d’ogni dimensione, puntati anch’essi di sé, di giù, da ogni parte, tutti contro la grotta di Bethlehem, i quali avrebbero fatto veramente un nuovo e graziosissimo spettacolo.”.

[27] Giorgio Manganelli, Il presepio, Adelphi, Milano 1992: “Io sto macchinando per entrare nel presepe, allo stesso titolo di coloro che ora lo popolano […] No, non mi basta guardare il presepe. Se io entro, io diverrò parte del Natale, capite? Sarò omologo […] del bambino. Sarò necessario alla sacra rappresentazione, e dunque una parte del senso sarà affidata alle mie mani, sarò un sodale della Madre, del Padre, del Pastore uno, del Pastore due, della Pastorella, della Vecchietta, del Ruscello, del Bue, dell’Asino, e di quant’altri vorrà accorrere alla celebrazione dell’inizio del Significato. Naturalmente, io sarò parte della macchina teatrale che include il bambino. Come a dire, senza di me, niente bambino; senza bambino niente me”.

[28] Alessandra Fagioli, Pier Paolo Pasolini. La dimensione del corpo nelle sceneggiature postume, L'ultimo inferno: Il Porno-Teo-Kolossal ,“CinemaSessanta”, n.5/6, settembre/dicembre 2002.

[29] Carla Benedetti, Quattro porte su Petrolio, in Progetto Petrolio, Cronopio, Napoli 2003. pp. 7-35: “Probabilmente la Visione si richiama a quella forma di rappresentazione, venuta prima che quel muro del suono del realismo si formasse, oggi non più attuale. La sacra rappresentazione e il presepe raffigurano entrambi un evento sacro, l’una la passione di Cristo, l’altro la natività. Però la loro logica è opposta. Nella sacra rappresentazione il mondo non è surrogato, non è presentato in scala. Lo sfondo della passione di Cristo non è di cartone. A fargli da sfondo è, al contrario, il nostro stesso mondo. Il mondo in cui essa si svolge è lo stesso che viene rappresentato. Forse è per questo che in certe epoche, soprattutto dopo la Riforma, il presepe è stato fomentato dalla Chiesa proprio per scoraggiare le sacre rappresentazioni, considerate più pericolose, perché poco controllabili.”.

[30] Claudio Widmann, La simbologia del presepe, Magi, Roma 2004, p. 79.

 

©Emilia De Simoni, "La dimora del Verbo humanato: un viaggio tra speranza e illusione", in "Il 'Presepe del Re' nella Collezione del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari", Roma,  De Luca, 2006, pp. 149-169

 





 
O anima mia,
esci, che Dio entri!
Affonda tutto il mio qualcosa
nel nulla divino,
affonda nel flutto senza fondo!
 
Meister Eckhart, Il cantico della Trinità o Granum sinapis


Di sguardo in sguardo, dagli occhi affrescati delle Tre Persone ai volti dei pellegrini, che dalle foto di Luciano Morpurgo (1

Di sguardo in sguardo, dagli occhi affrescati delle Tre Persone ai volti dei pellegrini, che dalle foto di Luciano Morpurgo (1886-1971) ci osservano e ci rimandano il senso di questo bisogno di assoluto, nell’indecifrabile rappresentazione del mistero trinitario. Poi risalendo nel tempo, verso le immagini degli anni ’60-’70 del secolo ormai trascorso, tra persistenze e mutamenti, le letture della festa di fotografi e antropologi negli archivi del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari[1], fino ad arrivare al presente, che confonde per l’eccesso di documentazione. Torna la nostalgia del bianco e nero, come nostalgia di epoche passate, di più intense esperienze di ricerca su strade non del tutto consumate, percorse da uno sguardo selettivo e non avido di prede da fissare. Il terzo sguardo, dell’osservatore, che si fonde con quello del devoto e con lo sguardo del triplice Cristo. Dagli inizi del 1900 sembra essersi fatto più intrusivo, con l’esponenziale indebolirsi dei contesti tradizionali, nella necessità di fissare il particolare che indichi la differenza, sempre più difficile da isolare.

 

L’ampio respiro delle foto di Morpurgo, anche nella ripresa dei singoli soggetti, diviene, a distanza di 50 anni, ad esempio nelle foto di Annabella Rossi (1933-1984), un sospiro che si vorrebbe condividere, una sorta di riconoscimento, nell’altro, del proprio sentire. Il dialogo fotografico appare più stretto, concentrato sugli elementi ritenuti significativi, una restituzione pre-scritta della realtà, alla quale del resto è difficile sfuggire, si può soltanto attenuare. Si ripercorre talvolta qualcosa di già visto o immaginato da una descrizione, si cercano conferme in sfondi umani e naturali inevitabilmente mutati. Ma ben ci avvertiva nel 1980 Alfonso Maria Di Nola (1926-1997) che il ritorno alla festa, nel caso di Vallepietra, non poteva rientrare nell’ambito di una riemergenza del “sacro” e del “personale”, piuttosto si poteva interpretare come un’esigenza di collettivizzazione sul piano del religioso, motivato non tanto dalla precarietà della miseria economica, quanto dal disorientamento della miseria di valori: “Allora tornare alla festa significa un urlo esistenziale nel quale si esprime la propria condizione di frustrazione e, insieme, il bisogno di coagulo intorno a universi distrutti e perduti […]”[2].

 

Così è, a mio avviso, e ancora più evidente, nell’attuale osservazione degli eventi festivi, vissuti dalla comunità con ampio senso di socializzazione e tensione verso il recupero identitario. Il famoso “Campanile di Marcellinara”[3], citato da Ernesto de Martino (1908-1965), è sempre più distante all’orizzonte, nella nostra deterritorializzazione culturale. Tornare a Vallepietra significa allora ritrovare un centro del mondo che sia misura di altri spazi e tempi quotidiani, un luogo certo e potente dal quale trarre energia, nella ripetizione degli atti rituali e devozionali, nel rinnovato incontro con l’immagine sacra e misteriosa della Trinità.

 

Scriveva Ernesto Buonaiuti (1881-1946), sacerdote ed esegeta di Gioacchino da Fiore (ca. 1130-1202), l’eretico della Trinità: “Quei canti di massa hanno sempre rappresentato per me la forza che con più irresistibile potenza mi fa tremare nell'intimo, in una specie di dissolviınento di tutto il mio essere. È l'amore per questi canti di masse che mi chiama anno dopo anno a partecipare al più venerando pellegrinaggio che le popolazioni dell'Italia centrale […] compiono il dì della Santissima Trinità, al santuario scavato nelle rocce […]”[4]. Con Buonaiuti, come ci ricorda Oreste Grossi[5], Morpurgo si recò sul monte Autore più volte tra il 1917 e il 1922. Alla ricerca l’uno di ipotetiche sopravvivenze della predicazione di discepoli gioachimiti, l’altro di testimonianze di una umanità che intimamente gli corrispondeva, nell’incombente dramma della persecuzione razziale. I fotografi e gli studiosi che successivamente hanno compiuto il loro pellegrinaggio professionale al santuario non si sono sottratti all’intensità di questa esperienza che - lo sanno quanti l’hanno vissuta anche di recente - conserva tuttora forti caratteristiche di partecipazione emotiva. Non sorprende dunque l’interesse di un’antropologa come Annabella Rossi, il cui campo di ricerca preferenziale è stato il sud d’Italia, verso una festa che, pur non rientrando nei suoi interessi meridionalistici, tuttavia in qualche modo ne riecheggiava la passione e mostrava una sorta di “arcaicità”, compatibile con il suo indirizzo di studio. Una festa inoltre che non si limita alla collocazione geografica, avendo come tratto essenziale il pellegrinaggio da regioni prossime al Lazio e al sud. Il cammino verso il santuario di Vallepietra si potrebbe definire il pellegrinaggio per eccellenza, almeno in questa parte d’Italia, quanto lo è, in prospettiva maggiore, il cammino verso Santiago de Compostela, che tuttavia ha acquisito rilevanti connotazioni turistiche, tanto da essere ormai propagandato come un raffinato trekking.

 

Un’immagine che ben rappresenta nella mia memoria Vallepietra è la visione delle lucciole nell’oscurità della discesa verso il santuario, le lucciole della cui scomparsa si lamentava poeticamente Pier Paolo Pasolini (1922-1975): “Nei primi anni Sessanta, a causa dell'inquinamento dell'aria e, soprattutto, in campagna, a causa dell'inquinamento dell'acqua (gli azzurri fiumi e le rogge trasparenti) sono cominciate a scomparire le lucciole. Il fenomeno è stato fulmineo e folgorante. Dopo pochi anni le lucciole non c'erano più.”[6].

 

Metafora di mondi perduti che a Vallepietra sembrano ancora esistere, nelle rocce, nei volti dei devoti, nelle mani che accarezzano la pietra, nell’inno santissimo, come lo definisce Libero de Libero (1906-1981)[7], nella compostezza talvolta del dolore anche se gridato e pianto, come ho osservato in un sopralluogo del 1988. Una drammatica richiesta di grazia innalzata da un’anziana donna, solitaria pellegrina, con gli occhi dentro gli occhi della Trinità: nessuna sorpresa intorno da parte degli altri devoti, soltanto gesti e parole di conforto, perché la sofferenza e la speranza affratellano. L’umanizzazione del mistero trinitario così come appare a Vallepietra, viene accettata nella sua, per certi versi inquietante, rappresentazione. Oltre le sbarre che proteggono la sacra immagine, le Tre Persone si mostrano nel paradosso della fede.

 

Da secoli esegeti d’ogni provenienza, religiosa e culturale, si sono cimentati in ampie e complesse spiegazioni, a favore e contro il dogma trinitario. Oggi la Trinità è ostentata come simbolo della famiglia, soprattutto nel pontificato del teologo Joseph Ratzinger, che ne ha fatto un tema preferenziale[8]. Il Cristianesimo non cessa di sorprendere: dallo scandalo dell’Incarnazione allo scandalo della Trinità, la storia della Chiesa continua il suo inarrestabile percorso verso l’inspiegabile. Il Verbo humanato[9] rappresentato da Cristo, soluzione per l’avvicinamento dell’uomo a Dio, sembra scomporsi nelle Tre Persone riproponendo nel mistero un allontanamento. Ma nella Lettera agli Ebrei[10], attribuita a Paolo di Tarso, sta scritto che “La fede è fondamento delle cose che si sperano e prova di quelle che non si vedono”: dunque nella religione non vi è spazio per il dubbio[11], nella religione, strumento risolutorio di problemi individuali e lutti culturali, tutto è possibile.

 

L’evocazione poetica è un ottimo espediente per affrontare temi tanto complessi. Sappiamo quanto la visione del mondo pasoliniana sia sacra e profana a un tempo, ad esempio, come ci ricorda Elżbieta Buczkowska[12], Pasolini, in polemica con Lucien Lévy-Bruhl (1857-1939) sul concetto di partecipazione, contro la constatazione che riguardasse solo i primitivi, scrive: “[...] / La tesi / e l'antitesi convivono con la sintesi: ecco / la vera trinità dell'uomo né prelogico né logico, / ma reale. Sii, sii scienziato con le tue sintesi / che ti fanno procedere (e progredire) nel tempo (che non c'è), / ma sii anche mistico curando democraticamente / nel medesimo tabernacolo, con sintesi, tesi e antitesi.”[13].

“Medesimo tabernacolo” è un termine che ci ricollega, con ampio salto, alla visione trinitaria di Ioannes Damascenus (ca. 650-749), che propone con la pericoresi[14] (dal greco pericoreo: girare intorno, passare) la compenetrazione senza mescolanza tra le Tre Persone. La pericoresi trinitaria, viene dunque intesa come unità delle Tre Persone nel dinamismo relazionale intratrinitario. Con pericoresi si intende anche l’amore espresso nell’oblatività totale, nel reciproco essere l’uno nell’altro (mutua inabitazione). L’anglicano Callan Slipper afferma in proposito che la Trinità rappresenta l’esperienza riuscita dell’amore, nelle dimensioni di identificazione-alterità-reciprocità[15]. L’idea d’amore, che sottende gran parte delle dottrine trinitarie, è forse la più suggestiva per tentare di avvicinarsi, non tanto al mistero teologico, quanto all’intensità e alla forza evocativa che la Trinità ha esercitato nei secoli, nella letteratura (tra gli esempi più noti: la Divina Commedia, la Vita Nuova )[16], nell’arte e nella devozione popolare.

 

Sappiamo quanto diverse siano le sue rappresentazioni, ma ciò che si vuole mettere in evidenza, in questa sede, è proprio l’iconografia eterodossa della Tre Persone identiche, come appare a Vallepietra. Nell’opinione di Di Nola, l’origine di tale iconografia non sarebbe bizantina ma nordico-europea, forse collegata alla corrente dei Catari[17] - per quanto andrebbe sottolineata l’ispirazione manichea del catarismo[18], movimento eretico che si diffuse nell’Europa centro-occidentale dal secolo XI, probabilmente proveniente dalla Bulgaria. Mi sorprende che nel suo saggio sul pellegrinaggio al monte Autore, Angelo Brelich (1913-1977) non abbia citato le caratteristiche dell’immagine oggetto di venerazione[19]. Eppure è nell’immagine l’accentuazione del mistero, in essa va cercato il percorso interpretativo del culto che lo studioso definisce “preistorico vivente”.

 

Il santuario di Vallepietra non è ovviamente un esempio isolato di rappresentazioni di questo tipo, troviamo infatti in Italia altre raffigurazioni antropomorfe della Trinità. Ricordiamo brevemente alcuni casi provenienti dal Piemonte, dove la presenza catara risulta ampiamente documentata.

 

Nella cappella (1535) della chiesa parrocchiale di Benna, la Trinità è composta da tre figure identiche, sedute dietro a un tavolo, con la mano destra nell’atto di benedire e la sinistra appoggiata su un libro. A Melle, nella media Val Varaita, su un edificio che apparteneva a una Confraternita laica, una Trinità del secolo XV, opera di Tommaso e Matteo Biazaci[20], rappresenta tre figure maschili identiche. A Grugliasco, sul fronte della cappella di San Vito, la Trinità è raffigurata da tre personaggi barbuti e aureolati. Sul Sacro Monte di Ghiffa, presso l’altare del santuario del complesso monumentale, un affresco cinquecentesco della Trinità riproduce tre volte l’immagine di Cristo (inoltre nella terza cappella, risalente al 1703, un gruppo statuario raffigura Abramo nell’atto di adorazione di tre angeli che rappresentano la Trinità). A Valgrana, sulla facciata dell’Ospizio della Trinità, un affresco quattrocentesco, attribuito ai fratelli Biazaci, rappresenta la Trinità in tre busti maschili che emergono dallo stesso corpo. Ad Armeno, la chiesa romanica di Santa Maria Assunta, edificata nel XII secolo, conserva affreschi di epoca tardo medioevale, tra i quali, su una colonna, una Trinità tricefala. Si possono ricordare altre testimonianze italiane di raffigurazioni eterodosse della Trinità, provenienti dalla Lombardia, dal Trentino, dall’Emilia Romagna, dalla Toscana, dalla Puglia, dalla Lucania[21], ma per un approfondimento del tema si rimanda ai saggi di Anna Maria D’Achille, che interviene anche in questo volume[22]. Non possiamo tuttavia non citare la famosa Trinità tricefala di Andrea Del Sarto (Andrea Vannucchi 1486-1530) nel fregio del Cenacolo di San Michele a San Salvi, a Firenze, descritta da Giorgio Vasari (1511-1574): “E cosí conosciuto [Andrea Del Sarto] ogni giorno da piú persone, gli furon allogati molti quadri e cose d'importanza, e fra gli altri da el Generale de' frati di Valle Ombrosa, per il convento di San Salvi fuora della porta alla Croce, ne 'l refettorio loro, un arco d'una volta e la facciata per farvi il Cenacolo. La qual volta egli cominciò, e dentro vi fece in quattro tondi quattro figure […] e nel mezzo figurò un tondo, dentrovi tre facce che sono una medesima, per la Trinità; certamente per opera fresca molto ben lavorata.”[23].

 

Potremmo a questo punto tornare alle riflessioni di Di Nola, che conclude il suo saggio su Vallepietra con un interrogativo: “Resta insoluto il problema del come [l’immagine] sia giunta nel Lazio.”[24].

Doppio fascino, dunque, da questo santuario sul monte Autore, per l’irrisolta presenza di una iconografia contrastante con i dettami ecclesiastici, e per quanto di forte tale iconografia rappresenta. Come si è detto, esempio di amore totale, di empatia fusionale, quasi a voler risolvere il problema di fondo dell’uomo: il dramma della separazione come condizione necessaria per l’acquisizione della propria identità (il dramma della nascita). In questa prospettiva la Trinità sembra rendere possibile il superamento del distacco, proponendo l’impossibile unione dell’amore nella differenziazione. Una differenziazione tuttavia vanificata, nell’immagine di Vallepietra, attraverso le Tre Persone uguali, non secondo la verticalità di Padre, Figlio e Spirito Santo. È nell’identità, più che nella raffigurazione antropomorfa, che il mistero tocca l’uomo nel profondo e gli corrisponde. Tanto che la Santissima diviene madre, femminile (sulla scia dell’ebraica Ruah)[25], e come tale è vissuta dai devoti (occorre ricordare che questa ipotesi viene contrastata da Di Nola, come risulta nel testo citato)[26]. Si sottolinea che nel presente volume, il saggio di Paola Elisabetta Simeoni affronta ampiamente il tema della percezione femminile della Trinità di Vallepietra[27].

 

Vorrei infine proporre un breve excursus sull’attrattiva che la Trinità, nella sua accezione di epifania amorosa, ha esercitato su alcune mistiche medioevali[28], con esempi tratti da una ricerca che ho avviato su questo tema[29].

 

Hildegard von Bingen, (1098-1179) monaca benedettina tedesca, ma soprattutto donna di grande intelligenza e versatilità (scrittrice, poetessa, musicista, teologa)[30], nel 1163, sollecitata da una visione della Trinità inizia a scrivere il Liber divinorum operum: “E vidi, come al centro del cielo australe, una bella e mirabile immagine nel mistero di Dio, simile a una figura umana, il cui volto era di tanta bellezza e chiarore, che avrei potuto fissare la luce del sole più facilmente”[31]. Per Hildegard l’essere umano è il nucleo centrale di un universo a cerchi concentrici, abbracciati da Dio, e a questa visione di amore cosmico la mistica intona un inno, che sembra anticipare le teorie dello scienziato James Ephraim Lovelock[32] (la terra, Gaia, considerata come un unico superorganismo): “Io, vita di fuoco della sostanza divina, fiammeggio sulla bellezza dei campi, riluco nelle acque e ardo nel sole, nella luna e nelle stelle; e col vento che è fatto d'aria suscito in vita tutte le cose, vivificandole con la vita invisibile che tutto sostiene”[33]. La Trinità diviene, in questo caso, veicolo di unione armonica tra le creature, in una sorta di universale homooùsion[34].

 

L’amore per la Trinità ricorre anche nella francescana Angela da Foligno[35] (1248-1309), Giovanni Pozzi (1923-2002) sottolinea infatti che la prima visione mistica di Angela non è una visione di Cristo ma è una visione trinitaria. Questo tema è presente fino all'ultimo, quando Angela si sente adagiare nella Trinità e sente la Trinità adagiarsi in lei. Tuttavia Pozzi mette in evidenza che accanto all'esperienza dell’amore vi è l'esperienza del nulla, in una continua dialettica amore-nulla. Angela sperimenta il divino oltre la tenebra, superando lo stesso Francesco d’Assisi, in una assoluta pienezza tra umano e divino[36]. Viene alla mente il tedesco Meister Eckhart[37] (Johannes Eckhart von Hochheim ca. 1260-1328), contemporaneo di Angela, che, come ci ricorda Marco Vannini, teorizza “la necessità che l’anima perda se stessa, sia ridotta a nulla, per essere attratta da Dio”[38]. Angela descrive le sue esperienze mistiche nel diario dettato a frate Arnaldo, suo parente. Nel Memoriale dialoga con Gesù e con lo Spirito Santo, che le fa comprendere come Dio sia presente in lei tanto quanto lo è in se stesso. In questa visione profonda, Angela si sente abitata dal divino, dall'amore (lo Spirito) e dalla tenebra (il Verbo humanato): “Il mio Dio si è fatto carne per farmi Dio”; “Mio Dio, fammi degna di conoscere l'altissimo mistero che proviene dall'infuocato e ineffabile tuo amore e dall'amore delle tre persone della Trinità”; “in quella Trinità che vedo con tanta tenebra, mi sembra stare e giacere nel mezzo”[39].

 

La tedesca Gertrud von Helfta (ca.1256-1302), il 27 gennaio 1281 inizia una nuova esistenza, dopo un’apparizione di Gesù: “Dunque all’ora suddetta, vidi, in piedi di fronte a me, un giovane di aspetto gentile e delicato, di circa sedici anni, bello come allora la mia giovinezza avrebbe potuto desiderarlo perché piacesse ai miei occhi di carne.”. Gertrud, divenuta monaca, narra la propria esperienza spirituale in due opere, segnate dalla descrizione del rapporto con Dio come rapporto d’amore, con un linguaggio molto affine a quello del Cantico dei Cantici[40]. Nell’opera Revelationes, o Legatus divinae pietatis[41] il racconto della vita mistica di Gertrud è realistico e, per certi versi, sentimentale. Lo Spirito Santo viene chiamato “Bacio che unisce”, “Bacio di salvezza”. Gertrud vive intimamente il rapporto d’unione con Cristo e con tutta la Trinità, in una sorta di amplesso celeste: “Per questo ti rendo grazie in unione di amore reciproco con la venerabile Trinità, per il dono di un tuo dolcissimo bacio: mentre infatti sedevo, e pensavo profondamente a te, e leggevo le ore liturgiche… spesso, nello spazio di un salmo dieci e più volte mi desti un tuo dolcissimo bacio sulla bocca, bacio che supera ogni aroma… e moltissime volte avvertii su di me il tuo sguardo e provai l’intimo amplesso tuo nell’anima mia”. Nella seconda opera Exercitia Spiritualia septem[42], Gertud eleva una intensa preghiera alla Trinità: “O Fonte delle Luci eterne, Trinità Santa che sei Dio... / Padre Santo, accoglimi nella tua clementissima paternità... / Gesù amatissimo, accoglimi nella tua soavissima fraternità, / Spirito Santo, Dio Amore, accoglimi nella tua benevola misericordia e carità. / O Amore che unisce, Dio del mio cuore. / Quando mi assorbirà quel dolcissimo raggio, per essere con Te un solo amore / e un solo spirito?”.

 

Nelle potenti “rivelazioni” della romita inglese Julian of Norwich (1342 - ca. 1416), alla Trinità si affianca la percezione di un Dio-Madre: “Nella prima rivelazione vidi il sangue rosso di Cristo scorrere giù dalla corona, caldo e gorgogliante, abbondante e vivo […] E nella stessa visione la Trinità riempì immediatamente il mio cuore di una grande gioia […] Questa visione era viva e reale, e orribile e paurosa, e dolce e amabile […]”; “Nella quattordicesima visione compresi come Gesù è la nostra vera Madre nella natura per la nostra prima creazione, ed è nostra vera Madre nella grazia per avere assunto la nostra natura creata. […] la nostra carissima Madre Gesù è in grado di nutrirci con se stesso […]”[43].

 

Non possiamo non citare, come mirabile esempio conclusivo, Caterina da Siena (Caterina Benincasa 1347-1380), che nelle sue opere[44] ha tracciato la testimonianza più poetica ed estatica del colloquio dell’anima con Dio: “O abisso, o Deità eterna, o mare profondo! […] questo lume è uno mare, perché notrica l'anima in te, mare pacifico, Trinità eterna. L'acqua non è turbida […] è uno specchio, secondo che tu, Trinità eterna, mi fai cognoscere; ché raguardando in questo specchio, tenendolo con la mano dell'amore, mi rappresenta me in te, che so' creatura tua, e te in me, per l'unione che facesti della deità nell'umanità nostra.”. Inoltre, nella visione di Caterina, Maria è tempio della Trinità, una terra fertile nella quale è stato seminato il Verbo, ma anche Maria come libro che porta in sé la regola e la sapienza del Padre: “[…] veggo che la mano dello Spirito Santo à scritto in te la Trinità, formando in te il Verbo incarnato Unigenito Figliolo di Dio.”.

 

Con quest’ultima, dolce e sapiente, immagine di Caterina, torniamo al nostro tempio sul monte Autore, a quelle Tre Persone che, nel loro essere identiche, affrancano dal rischio della separazione, evocando la completezza dell’amore. Torniamo alla Madre, alla Santissima, a quel “mare profondo” che è metafora del rimpatrio, per l’uomo, nel “nulla divino” eckhartiano, materno “flutto senza fondo”, sperando, con i pellegrini, che “tutto sarà bene”, come scrive Thomas Stearns Eliot (1888-1965) in Little Gidding[45], ispirandosi alla mistica Julian of Norwich.



[1] Archivio Fotografico del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari: 1966 Annabella Rossi, Pellegrinaggio alla Santissima Trinità (b/n 19); 1966 Michele Gandin, Festa della Santissima Trinità (b/n 23); 1967 Annabella Rossi, Santissima Trinità (b/n 14); 1970 Annabella Rossi, Santissima Trinità (dia 75); 1970 Vittorugo Contino, Santissima Trinità (dia 45); 1972 Annabella Rossi, Pellegrinaggio a Vallepietra (dia 96); 1972 Annabella Rossi, Pellegrinaggio a Vallepietra (b/n 86); 1972 Marialba Russo, Festa di Sant’Anna (dia 90); 1972 Marialba Russo, Festa di Sant’Anna (b/n 151); 1973 Lello Mazzacane, Santissima Trinità (b/n 17); 1974 Annabella Rossi, Santissima Trinità (dia 34).

[2] A. M. Di Nola, in Memoria di una festa. Vallepietra nelle fotografie di Luciano Morpurgo, a cura di A. M. Di Nola e O. Grossi, Roma 1980, pp. 27-38: p. 33.

[3] “Anche gli astronauti, da quel che se ne dice, possono patire di angoscia quando viaggiano negli spazi, quando perdono nel silenzio cosmico il rapporto con quel ‘campanile di Marcellinara’ che è il pianeta terra e il mondo degli uomini […]”, E. de Martino, La fine del mondo. Contributo all'analisi delle apocalissi culturali, a cura di C. Gallini, Torino 1977: p. 481.

[4] E. Buonaiuti, Il Pellegrino di Roma. La generazione dell'esodo, Bari 1964 (I edizione 1945).

[5] O. Grossi, in Memoria di una festa, op.cit., pp. 9-16: p.13.

[6] P. P. Pasolini, Il vuoto del potere, articolo pubblicato sul “Corriere della Sera”, 1 febbraio 1975.

[7] “Dovresti ascoltare la Ciociaria / alle rive del Sacco, / una notte a Ceprano, / nel galoppo del vento a Collepardo, / dentro la pioggia che intona Guarcino, / nell'inno santissimo a Vallepietra: / dovresti ascoltare gli arcani torrenti / franare alle radici di Amaseno, / messi in musica da qualche mandolino.”. In L. de Libero, Ascolta la Ciociaria, Milano 1953.

[8] In particolare ci riferiamo al discorso tenuto da Ratzinger prima della recita dell’Angelus in piazza San Pietro, l’11 giugno 2006, in occasione della ricorrenza della Santissima Trinità, consultabile in: http://www.vatican.va/holy_father/benedict_xvi/angelus/2006/documents/hf_ben-xvi_ang_20060611_it.html.

[9] Cristo genitum, non factum, generato, non creato, secondo il dogma del primo concilio di Nicea, convocato nel 325 dall'imperatore Costantino I, per contrastare l'arianesimo che negava l'homooùsion tra il Padre e il Figlio.

[10] Paolo di Tarso, Lettera agli Ebrei, 11:1 (Nuovo Testamento: Lettere di san Paolo, consultabile nel sito Liber Liber: http://www.liberliber.it/biblioteca/b/bibbia/la_sacra_bibbia/html/06_14.htm).

[11] Rievochiamo in proposito il dubbioso Giordano Bruno (Filippo Bruno 1548-1600), arso vivo a Roma nel 1600 anche per aver negato il dogma trinitario, come risulta dalla denuncia fatta nel 1592 da Giovanni Mocenigo all’inquisitore di Venezia: “[...] dinuntio a Vostra Paternità molto reverenda per obligo della mia conscientia, et per ordine del mio confessor, haver sentito a dire a Giordano Bruno Nolano, alcune volte che ha ragionato meco in casa mia: che è biastemia grande quella de’ cattolici il dire che il pane si transustantii in carne; che lui è nemico della messa; che niuna religione gli piace; che Christo fu un tristo et che, se faceva opere triste di sedur populi, poteva molto ben predire di dover esser impicato; che non vi è distintione in Dio di persone, et che questo sarebbe imperfetion in Dio [...]” (tratto dalla “Rubrica del processo bruniano nell’archivio dell’Inquisizione di Venezia”, in: L. Firpo, Il Processo di Giordano Bruno, Roma 1993, pp. 143-145).

[12] E. Buczkowska, La poesia di Pier Paolo Pasolini tra la miticità e la visionarietà, 2006, consultabile nel sito Pagine corsare: http://www.pasolini.net/.

[13] Versi tratti dalla poesia “Callas”, in P. P. Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, Volume IV, Milano 1996, p. 738.

[14] Ioannes Damascenus, De fide orthodoxa, 1: 8 (Giovanni Damasceno, La fede ortodossa, Roma 1998).

[15] C. Slipper, Il Dio unitrino e l'esperienza dell'amore, in “Nuova Umanità”, XXIV, Marzo-Giugno, n.140-141, Roma 2002.

[16] Dante Alighieri, Divina Commedia (Par. XXXIII): “Ne la profonda e chiara sussistenza / de l'alto lume parvermi tre giri / di tre colori e d'una contenenza; // e l'un da l'altro come iri da iri / parea reflesso, e 'l terzo parea foco / che quinci e quindi igualmente si spiri.” (consultabile in IntraText Edition CT, 2006: http://www.intratext.com/y/ITA0191.HTM). Vita nuova (cap. XXIX): “Lo numero del tre è la radice del nove, però che sanza numero altro alcuno, per se medesimo fa nove, sè come vedemo manifestamente che tre via tre fa nove. Dunque se lo tre è fattore per sé medesimo del nove, e lo fattore per sé medesimo de li miracoli è tre, cioè Padre e Figlio e Spirito Santo, li quali sono tre e uno, questa donna fue accompagnata da questo numero del nove a dare ad intendere ch'ella era uno nove, cioè uno miracolo, la cui radice, cioè del miracolo, è solamente la mirabile Trinitade. Forse ancora per più sottile persona si vederebbe in ciò più sottile ragione; ma questa è quella ch'io ne veggio, e che più mi piace.” (consultabile in IntraText Edition CT, 2006: http://www.intratext.com/y/ITA0742.HTM). Ricordiamo, come esempio tra i tanti, di Trinità manifestata in luce, che nella Santa Grotta della Trinità, presso la Badia Benedettina di Cava de' Tirreni in Campania, la Trinità, secondo la tradizione, apparve a Sant'Alferio nel 1011 nell'aspetto di tre raggi che partivano da un unico punto luminoso.

[17] A. M. Di Nola (1980): p. 37.

[18] Il catarismo si propagò nel sud della Francia (Albi) e nell'Italia settentrionale (Concorezzo, Alba, Bagnolo, Desenzano). Sul catarismo si veda: R. Manselli, L’eresia del male, Napoli 1963. Il manicheismo si basa sull'opposizione radicale di due principi, entrambi divini, del bene e del male. Venne fondato da Mani (216-277), nato nella Babilonia del nord. Alcuni aspetti del manicheismo si ritrovano nelle eresie medievali, in particolare nel bogomilismo balcanico al quale si ricollega il catarismo. Su questi temi si veda: Il Manicheismo. Antologia dei testi, a cura di A. Magris, Brescia 2000; Il manicheismo. Mani e il manicheismo, a cura di G. Gnoli, Milano 2003; Il manicheismo. Il mito e la dottrina, a cura di G. Gnoli, Milano 2006.

[19] A. Brelich, Un culto preistorico vivente nell’Italia centrale, in D. Carpitella, Folklore e analisi differenziale di cutura, Roma 1976, pp. 71-101 (già pubblicato in Studi e materiali di storia delle religioni, 1953-1954, v. XXIV, pp. 36-39). Del resto, scrive Brelich, nelle pagine introduttive al saggio: “Segnalare i fatti e indicarne l’interesse storico: questo duplice compito non implica la necessità di un’interpretazione estesa e completa; questa richiederebbe ben altro spazio e fatica. L’abbozzo d’interpretazione che seguirà avrà un carattere provvisorio […]” (p. 72).

[20] Tommaso e Matteo Biazaci, pittori quattrocenteschi di Busca (Cuneo).

[21] In Lombardia: a Soncino, nella Pieve di Santa Maria Assunta, sul fonte battesimale vi è un affresco (inizi secolo XVI) raffigurante la Trinità con tre persone identiche; a Robbio la chiesetta di San Pietro, conserva un affresco della Trinità (datato 1507), con tre immagini uguali; nella Pieve di Santa Stefania, presso Nuvolento, vi è una Trinità tricefala. In Emilia Romagna: nella Rocca di Vignola (secondo la tradizione, edificata nell’VIII secolo per volontà di Sant’Anselmo), la cappella mostra, nelle raffigurazioni degli evangelisti, San Giovanni con lo sguardo rivolto alla Trinità con tre volti identici sopra l'albero della vita; a Cabriolo nella chiesa di San Thomas Becket (secoli XII-XV-XVII) vi è un affresco che presenta la Trinità con tre persone uguali, in procinto di consumare un pasto. In Toscana (oltre alla citata opera di Andrea del Sarto a Firenze) troviamo a Linari, sull'altare dell'oratorio accanto alla chiesa di Santo Stefano, il simbolo trinitario formato da tre volti umani barbuti. In Puglia: a Galatina, nella basilica di Santa Caterina d’Alessandria (fine Trecento), la Trinità è raffigurata con tre teste maschili, una giovane, una di mezza età, l'ultima canuta; a Monte Sant’Angelo, nel presbiterio del santuario di San Michele Arcangelo, vi è l'altorilievo della Trinità trifronte (datato tra XIV e XV secolo), una figura monumentale (rinvenuta nel 1922) con tre teste, i cui volti appaiono sfigurati. In Lucania, nella cappella della Santissima. Trinità a Miglionico, è presente una Trinità tricefala.

[22] A. M. D’Achille, Gli affreschi del Santuario della SS. Trinità sul Monte Autore presso Vallepietra, in Atti e Memorie della Società Tiburtina di storia d’arte, 53, Tivoli 1980, pp. 41-63; A. M. D’Achille, Sull’iconografia trinitaria medievale: la Trinità del Santuario sul Monte Autore presso Vallepietra, in “Arte Medioevale”, V, 1, 1991, pp. 49-73. Sull’iconografia della Trinità ricordiamo anche P. Iacobone, Mysterium Trintatis. Dogma e iconografia nell'Italia medievale, Roma 1997.

[23] G. Vasari, Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, Edizione Torrentiana, Firenze 1550, pp. 350-351, consultabile nel sito: http://bepi1949.altervista.org/vasari/vasari00.htm.

[24] A. M. Di Nola (1980), p. 37.

[25] Nel Vangelo di Filippo (un manoscritto in copto del IV secolo, ritrovato nel 1945 in Egitto, a Nag Hammadi, che si ritiene derivante da un originale del II secolo) notiamo la reazione dei primi cristiani dinnanzi al concepimento di Maria ad opera dello Spirito Santo: “Taluni hanno detto che Maria ha concepito dallo Spirito Santo. Essi sono in errore. Essi non sanno quello che dicono. Quando mai una donna ha concepito da una donna?” [in ebraico al termine Spirito Santo corrisponde Ruah che è femminile]. Il Vangelo di Filippo è consultabile in http://it.wikisource.org/wiki/Vangelo_di_Filippo; si segnala anche: Vangelo di Filippo, in: I Vangeli Apocrifi, a cura di M. Crateri, Torino 1969.

[26] A. Brelich, (1976); A. M. Di Nola (1980).

[27] P. E. Simeoni, “Facce la grazia Santissima Trenetà Madonna mèa”. Il segreto della Santissima.

[28] Sul rapporto tra donne e mistica si veda: L. Muraro, Il buco nella siepe, in Le amiche di Dio. Scritti di mistica femminile, a cura di C. Jourdan, Napoli 2001; L. Muraro, Il Dio delle donne, Milano 2003.

[29] La ricerca prende in esame anche il particolare rapporto con la Trinità di: Teresa d'Avila (Teresa Sánchez de Cepeda Avila Y Ahumada 1515-1582); Maria Maddalena de' Pazzi (Caterina de' Pazzi 1566-1604); Maria dell'Incarnazione (Maria Guyart 1599-1672); Maria di Gesù d'Agreda (Maria Coronel 1602-1665); Giovanna Felice della Santissima Trinità (Elisabetta Canori Mora 1774-1825); Teresa di Gesù Bambino (Thérèse Martin 1873-1897); Elisabetta della Trinità (Elisabetta Catez 1880-1901); Teresa Benedetta della Croce (Edith Stein 1891-1942); Itala Mela (1904-1957).

[30] Su Hildegard von Bingen si veda: H. E. Keller, Segreti. Uno studio semantico sulla mistica femminile medievale, in Storia delle Donne, 1, Firenze 2005, pp. 201-220.

[31] Hildegard von Bingen, Liber divinorum operum, pars I, visio I. Si veda: Ildegarda di Bingen, Il libro delle opere divine, a cura di M. Cristiani e M. Pereira, Milano 2003.

[32] J. E. Lovelock, Gaia. Nuove idee sull'ecologia, Torino 1981.

[33] Hildegard von Bingen, ibidem.

[34] Su questo tema si veda: T. Schipflinger, SOFIA-MARIA. Una visione olistica della creazione, Villazzano 2003.

[35] L’opera di Angela da Foligno è consultabile in: http://www.sismelfirenze.it/mistica/ita/TestiStrumenti/fullTextAngela.htm. Inoltre il Memoriale e i Documenti sono raccolti nel Libro della Beata Angela da Foligno, a cura di S. Andreoli, Cinisello Balsamo 1996. Si veda anche: Angela da Foligno, Il Libro dell'esperienza, a cura di G. Pozzi, Milano 1992.

[36] In riferimento a questo tema, e alla controversa origine dell’iconografia trinitaria espressa nell’identità, mi piace ricordare l’ipotesi avanzata da D. De Rougemont, che nel libro L'Amore e l'occidente (Rizzoli, Milano 1998) affronta il tema della lirica cortese, basata sulla concezione dell’amore come annullamento di se stessi e aspirazione a tornare a una unità indifferenziata. Tale concezione, secondo l’Autore, sarebbe derivata dall'eresia catara, in quanto i catari sarebbero stati i primi poeti dell'amore cortese, e si sarebbero ispirati ai dettami della loro fede.

[37] Tra le opere pubblicate in italiano di Meister Eckhart (in gran parte curate e tradotte da M. Vannini) ricordiamo: Sermoni tedeschi, Milano 1985; La via del distacco, Milano 1995; La nobiltà dello spirito, Milano, 1996; Dell'uomo nobile, Milano 1999; Diventare Dio. L'insegnamento di sorella Katrei, Milano 2006.

[38] M. Vannini La morte dell'anima. Dalla mistica alla psicologia, Firenze 2003, p. 104. Di M. Vannini si segnala anche: Storia della mistica occidentale. Dall'Iliade a Simone Weil, Milano 2005.

[39] Brani tratti dal Memoriale, op. cit.

[40] Cantico dei Cantici (8: 6): “Mettimi come sigillo sul tuo cuore, / come sigillo sul tuo braccio; / perché forte come la morte è l'amore, / tenace come gli inferi è la passione: / le sue vampe son vampe di fuoco, / una fiamma del Signore!” (consultabile in: http://www.liberliber.it/biblioteca/b/bibbia/la_sacra_bibbia/html/03_05.htm).

[41] Opera consultabile in IntraText Edition CT, 2006: http://www.intratext.com/IXT/LAT0714/_INDEX.HTM.

[42] Gertrude di Helfta, Esercizi spirituali, Milano 2006.

[43] I testi di Julian of Norwich sono consultabili, in lingua inglese, nel sito Julian of Norwich: Her "Showing of Love" and Its Contexts: http://www.umilta.net/hertexts.html. Si segnala inoltre: Giuliana di Norwich, Libro delle rivelazioni, a cura di D. Pezzini, Milano 1997.

[44] In particolare: Caterina da Siena, Il Dialogo della divina Provvidenza, Siena 1997. Le opere di Caterina da Siena sono consultabili, in lingua inglese, in IntraText Edition CT, 2006: http://www.intratext.com/X/ENG0139.HTM.

[45] T. S. Eliot, Little Gidding (1942), v. 5: “And all shall be well and / All manner of thing shall be well” (Little Gidding, consultabile in: http://www.tristan.icom43.net/quartets/gidding.html). Eliot cita direttamente un passo del capitolo 27 del Libro delle rivelazioni di Julian of Norwich: “but all shall be well, and all shall be well, and all manner of thing shall be well.” (Julian of Norwich, Revelations of Divine Love, chapter XXVII, consultabile in: http://www.ccel.org/ccel/julian/revelations.xiv.i.html).

 


©Emilia De Simoni, "Nel
mare profondo della Trinità: ritorno a Vallepietra", in "Fede e Tradizione alla Santissima Trinità di Vallepietra 1881-2006", MiBAC-ICCD, Roma-Città di Castello, Artemide-Petruzzi, 2006, pp. 45-50

 




 
 
Con falce e libro in mano: Scotellaro e altri giovani


...la nostra giovinezza è
il più crudo dei tormenti...

Rocco Scotellaro


Nel 1954 Michele Gandin documenta a Tricarico il primo anniversario della morte di Rocco Scotellaro

Nel 1954 Michele Gandin documenta a Tricarico il primo anniversario della morte di Rocco Scotellaro. Siamo nei luoghi dove già Gandin aveva realizzato nel 1953 Lamento funebre, per l'incompiuta Enciclopedia Cinematografica Conoscere, nella Lucania che Pasolini sceglierà per rappresentare la Palestina del Vangelo secondo Matteo (1964), con il suo Golgota contadino e le sue donne di lutto impietrito.

Il bianco e nero delle fotografie esalta lo stupore dei volti: sono immagini di silenzio e di rispetto, un muto lamento collettivo per lo scandalo ancora intenso di una morte "così ingiusta e improvvisa da non essere creduta vera dai contadini" (Carlo Levi) .

La morte di un giovane che Italo Calvino così descriveva:

 

«Era una testa solida il ragazzo di Tricarico uno di quei tipi che hanno sempre qualche idea loro da darti e qualche idea tua da farti germogliare in mente».

 

Perché Scotellaro non sia soltanto "buono da commemorare" ma soprattutto "buono da pensare", occorre sottolinearne le caratteristiche che nel nostro presente appaiono più rare: egli ha un progetto, una speranza di cambiamento, come afferma Calvino, è un evocatore di idee. Portavoce e valorizzatore della propria cultura, Scotellaro non considera la civiltà contadina in una prospettiva metastorica pasoliniana:

 

Piange ciò che ha / fine e ricomincia. Ciò che era / area erbosa, aperto spiazzo, e si fa / cortile, bianco come cera, / chiuso in un decoro ch'è rancore / [...] Piange ciò che muta, anche / per farsi migliore. La luce / del futuro non cessa un solo istante / di ferirci 

 

Prospettiva successivamente ribadita da Pasolini nel 1974, un anno prima della morte, a Italo Calvino:

 

«L'universo contadino (cui appartengono le culture sottoproletarie urbane, e, appunto fino a pochi anni fa, quelle delle minoranze operaie...) è un universo transnazionale [...] E' questo illimitato mondo contadino prenazionale e preindustriale, sopravvissuto fino a solo pochi anni fa, che io rimpiango» .

 

Per Scotellaro questo mondo non è luogo di rimpianto per una perduta purezza ma spazio vitale e reale di riscatto dalle proprie condizioni di secolare sfruttamento. Egli auspica la presa di coscienza di una cultura portatrice di valori e capace di contribuire con la propria identità al mutamento sociale:

 

«La cultura italiana sconosce la storia autonoma dei contadini, il loro più intimo comportamento culturale e religioso, colto nel suo formarsi e modificarsi presso il singolo protagonista».

 

Non solo poeta ma generoso attivista politico, come ampiamente dimostra la sua biografia, inserito nella drammatica realtà della sua terra e del mezzogiorno in generale, Scotellaro partecipa intensamente alle lotte contadine. Il suo impegno non si limita all'ambito strettamente politico e organizzativo ma spazia in altri campi, con una alternanza di sguardi interni ed esterni che ne fanno un personaggio davvero unico nelle vicende di quegli anni. Esercita fascino sulla sua gente e nello stesso tempo attira l'attenzione di studiosi italiani e stranieri, la cui frequentazione si risolve spesso in fruttuose collaborazioni.

 

Negli anni '50 il mezzogiorno è un campo privilegiato di ricerche sociologiche, antropologiche, economiche e Scotellaro in qualche modo assume un ruolo prezioso di mediatore e guida nelle realtà indagate. Entrano nella sua vita, come tutti sappiamo, figure significative (tra gli altri Carlo Levi, Manlio Rossi-Doria, George Peck, Friedrich G. Friedmann) e a sua volta egli entra nelle loro vite con la forza della sua giovinezza e del suo propositivo entusiasmo ("una testa solida").

 

Gli "acini maturi, ma piccoli, in un grappolo di uva puttanella" (i contadini meridionali nel paragone di Scotellaro) divengono dunque oggetto di studio per molti, anche per Ernesto de Martino:

 

«È da qualche tempo che sto organizzando in Lucania spedizioni scientifiche per lo studio della vita dei contadini lucani e del loro mondo culturale [...]. Abbiamo il nostro programma, i nostri itinerari, i nostri questionari».

 

In questa Lucania esplorata "scientificamente", raccontata letteriaramente, evocata poeticamente, fotografata, filmata, registrata, non solo a testimonianza di una realtà "altra" ma anche nell'ansia di documentare ciò che svanirà alla "luce del futuro", Scotellaro compie con purezza e consapevolezza la sua opera di cantore del mondo rurale, senza nostalgie o stupori, con la ferma intenzione di restituire dignità e valore alla civiltà contadina. Le parole di Michele Mulieri (uno dei "contadini del sud") risuonano come un'eco di questo percorso:

 

«La vita è una storia, ma da farla, il mondo è un passaggio. Passando per il mondo bisogna lasciare la propria traccia» .

 

Il 15 dicembre del 1953, a Portici, Rocco muore improvvisamente, quasi avesse consumato nella sua breve vita più vite: se ne va dopo aver lasciato nel mondo molte tracce e dopo aver "capito fin troppo" (Ho capito fin troppo/ gli anni e i giorni e le ore / gl'intrecci degli uomini, chi ride e chi urla). In Giovani come te aveva scritto "la nostra giovinezza è / il più crudo dei tormenti [...] è tempo di crucciarsi / di dir di sì all'Uomo che saremo", giovinezza e tormento che avrebbe affrontato, come afferma nel verso finale, "con falce e libro in mano!".

 

La morte di un poeta è uno spostamento non una fine, si continua a cercarlo a rievocarlo.

Il lutto ritualmente manifestato dalla madre di Rocco, Francesca Armento, viene espresso poeticamente da Amelia Rosselli :

 

Rocco morto / terra straniera, l'avete avvolto male / i vostri lenzuoli sono senza ricami / Lo dovevate fare, il merletto della gentilezza!

 

Per la Rosselli Rocco è una figura d'amore ma anche, come per tanti altri, un uomo che chiarisce e consiglia:

 

Tu che sei addormentato / Comprendimi / Ed ora ti sollevi / lesto / e passi via sereno / fuori dalle mura della tua cittadella / Tu che chiarisci le vie

 

Tu salito nella bruma / ti vedo lontano che ti aggiri / consigliando / che ne è di me e di te ora dopo la morte / tu, sui colli

 

Grazie a Scotellaro la poetessa, definita da Pasolini "questa specie di apolide", trovò un temporaneo punto di riferimento, un luogo dove fermarsi, una "piccola patria" tra tante peregrinazioni. Vita tormentata anche nella scrittura, "di lapsus", secondo la presentazione di Pasolini, che nel 1963 pubblica nella rivista letteraria "Il Menabò" alcune poesie della Rosselli . Ne conosciamo gli esiti: nel 1953 Amelia ha soltanto 23 anni, dopo la morte di Rocco iniziano i ricoveri in istituti psichiatrici, poi il tempo scorre, fino al suicidio nel 1996.

Giovanni Giudici, nella sua prefazione all'opera della Rosselli, ricorda l'incontro con la poetessa e con Scotellaro, avvenuto a Roma nel 1949, e termina con queste parole:

 

«Penso spesso che, se Rocco non fosse morto così presto, appena quattro anni dopo di allora, Amelia avrebbe forse avuto un meno triste destino» .

 

Il personaggio Scotellaro, in quanto radicato in una cultura contadina, sia pure in crisi, tuttavia "forte" come portatrice di valori tradizionali, in quanto restitutore poetico e letterario di tale cultura e protagonista attivo delle sue vicende, sembra suscitare in chi lo avvicina un sentimento di nostos, cui si accompagna una nostalgeia per la propria origine, il proprio sé giovane e positivo, da ritrovare al ritorno in una sorta di riconoscimento profondo.

Occorre rivolgersi a chi ha lasciato una traccia, a chi sa consigliare e chiarire ancora, tornare a opere mai postume, perché certi autori non escono dal presente. Ne appartengono a pieno diritto, nell'intensità oggi profetica di scritti e versi che parlano più di tante inchieste e fanno luce sull'attuale andamento delle nostre storie.

 

Allora ci si accorse dell'importanza di Scotellaro scrittore e poeta, come emerge dal numero dei riconoscimenti ufficiali che ebbe tra il 1947 e il 1954 . Si può ricordare il Premio Viareggio, assegnatogli un anno dopo la sua scomparsa per È fatto giorno. Nel 1950 aveva ottenuto lo stesso riconoscimento un autore molisano, Francesco Jovine, per il romanzo Le terre del Sacramento. Jovine affronta nella sua opera il tema del riscatto di una comunità contadina molisana dalla proprie miserabili condizioni di vita, attraverso le lotte per la terra. Figura centrale del romanzo è un giovane, Luca Marano, che agisce da mediatore tra proprietari e braccianti, anch'egli munito di "falce e libro". Figlio di un piccolo proprietario terriero e perito agrimensore di Guardialfiera, Jovine partecipa alla realtà contadina molisana, sia pure da una posizione privilegiata. Luca, figlio di braccianti e studente povero, sembra rappresentare per Jovine ciò che avrebbe voluto essere: un difensore della propria gente, consapevole e determinato fino al martirio.

Anche qui vi è la morte improvvisa di un ragazzo, un sacrificio, ma per mano assassina. Luca Marano, tradito dai possidenti, viene ucciso dai fascisti durante la rivolta dei contadini. "Aveva la luce nella mente e gli occhi di stella", recitano le donne durante il lamento funebre. Anche qui vi è la disperazione di una madre, che dinnanzi alla rinuncia del figlio a farsi prete, con oscuro presentimento, non ha esitato a maledire il latte che gli ha dato, mostrandogli "le mammelle enormi, gonfie, coi capezzoli duri ed erti come bacche di ginepro."

Si chiude "il più crudo dei tormenti" del giovane Luca nella stessa rituale tragicità espressa da Francesca Armentano dinnanzi al corpo senza vita di Rocco:

 

«A un tratto Immacolata Marano gridò:
- Luca, oh Luca! - e si mise le mani intrecciate sul capo dondolando sul busto.
- Luca, spada brillante, - gridò una voce giovanile.
- Spada brillante - ripeterono in coro le altre.
- Stai sulla terra sanguinante.
Via via le donne si misero le mani intrecciate sulle teste, altre presero le cocche dei fazzoletti nei pugni chiusi e li percuotevano facendo:
- Oh! Oh! Spada brillante, stai sulla terra sanguinante!
- T'hanno ammazzato, Luca Marano.
- A tradimento, Luca Marano
- Non lo vuole la terra il tuo sangue cristiano.
[...] Piansero e cantarono grande parte della notte, rimandandosi le voci, parlando tra loro con ritmo lungo, promettendo tutto il loro dolore ai morti».

 

 

Riferimenti bibliografici

Rocco Scotellaro, L'uva puttanella. Contadini del sud, Laterza, Bari, 1964 (I edizione nella collana "Libri del Tempo": Contadini del sud 1954; L'uva puttanella 1956).

Italo Calvino, "L' Unità", 22 dicembre 1953. Il pianto della scavatrice, 1956, in: Pier Paolo Pasolini, Le poesie, Garzanti, Milano, 1975.

Limitatezza della storia e immensità del mondo contadino, 8 luglio 1974, in: Pier Paolo Pasolini, Scritti corsari, Garzanti, Milano, 1976.

Ernesto de Martino, Una spedizione etnologica studierà scientificamente la vita delle popolazioni contadine del Mezzogiorno, "Il Rinnovamento d'Italia", 1 settembre 1952.

Ho capito fin troppo e Giovani come te in: Rocco Scotellaro, Margherite e rosolacci, Mondadori, Milano, 1978.

Cantilena (poesie per Rocco Scotellaro), 1953, in: Amelia Rosselli, Le poesie, Garzanti, Milano, 2004.

Pier Paolo Pasolini, Notizia su Amelia Rosselli, "Il Menabò", 6, Einaudi, Torino, 1963.

Francesco Jovine, Le terre del Sacramento, Einaudi, Torino, 1994, (I edizione 1950).

 

 

©Emilia De Simoni, "Con falce e libro in mano: Scotellaro e altri giovani", in "Contadini del Sud, Contadini del Nord. Studi e documenti sul mondo contadino in Italia a 50 anni dalla morte di Rocco Scotellaro", SM Annali di San Michele 18/2005, pp. 235-241

 

 

 




Annabella Rossi
foto di Michele Gandin


Dove avrebbe rivolto oggi il suo sguardo Annabella Rossi

Dove avrebbe rivolto oggi il suo sguardo Annabella Rossi? Lontano dalle rievocazioni storiche dei tanti borghi italiani in cerca di identità. Lontano dalle autorappresentazioni di tradizioni spettacolarizzate, non ignorando tuttavia il senso antropologico di tali fenomeni, al di là di ogni valutazione anacronistica di autenticità o "purezza". Avrebbe compreso le istanze sociali che muovono questi eventi, le energie collettive indirizzate a una riappropriazione del sé comunitario, le tensioni contrappresentistiche(1) di gruppi inevitabilmente partecipi dell'omologazione. Poiché ogni espressione della cultura umana può essere oggetto di sguardo antropologico: la differenza si situa nella selezione dello sguardo, nella scelta del campo visivo, inteso come campo di ricerca di occhi e mente che osservano, documentano. Farsi testimoni attivi e non reticenti dei crimini del presente, d'un presente solo parzialmente in continua trasformazione, ma reiterato nell'ingiustizia sociale, consumata in altre vesti e da altri attori.

 

È presumibile che Annabella avrebbe nuovamente percorso quei luoghi di feste, devozioni, modi di vita "altri", ancora nel dopoguerra, fino a raggiungere le coste, inquieta ad attendere i nuovi frutti dei nostri inquieti mari. Non più il Salento "terra del rimorso", del male che proditoriamente colpisce sotto il sole, nella fatica dei campi, nella noia, con la "perdita della presenza" nel mondo, donne e uomini interiormente emigrati dal proprio fragile sé, ma Salento terra di naufragio, di corpi in deriva da altri territori e culture, gettati come carichi inutili, raccolti più per pulizia che per pietà. «Povero Stracci. Crepare... non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo», è il commento alla morte del Cristo crocefisso nel film La Ricotta di Pier Paolo Pasolini (1963): così oggi ci si accorge che esistono i disperati di mondi lontani, quando le reti risalgono e si inizia il conto dei cadaveri. Sconosciuti o impronunciabili nomi, tornano alla memoria le parole del testo di Annabella al documentario La Madonna del Pollino (Luigi Di Gianni, 1971): «Chi sono gli uomini che visitano questa grotta...? Quale lingua parlano, qual'è la loro nazione? Forse un giorno non si dirigeranno più al Pollino per chiedere grazie e miracoli, ma chiederanno di non essere costretti ad emigrare, chiederanno un lavoro umano, case abitabili». Alla luce delle ormai quotidiane cronache, tanto frequenti da non suscitare sorpresa, appare quanto mai suggestiva la visione pasoliniana di una umanità transnazionale contrapposta alla volgare ferocia di una "Dopostoria" neocapitalistica.

 

Per comprendere l’impegno professionale ed etico di Annabella Rossi occorre soffermarsi sul contesto intellettuale del periodo in cui l'antropologa indirizzò i suoi interessi, inizialmente incentrati sul mondo preistorico e protostorico, verso il campo etnografico. Risalendo ancor prima nel tempo brevemente ricordiamo che nel 1945 era stato pubblicato Cristo s'è fermato ad Eboli di Carlo Levi, nel 1950 Osservazioni sul folclore di Antonio Gramsci, nel 1954 Contadini del Sud di Rocco Scotellaro, nel 1955 Il Canzoniere Italiano, curato da Pier Paolo Pasolini. Epoca di intenso fervore politico, un nuovo sguardo si dispiegava nei confronti delle "Italie" meridionali, considerate spazi emergenti di indagine, letteraria e antropologica. Proprio sulla base del percorso tracciato da Levi, nel 1952, Ernesto de Martino avviò una ricerca interdisciplinare nel sud. Fra il 1952 e il 1959 lo studioso compì numerosi viaggi o "spedizioni etnologiche", con l'obiettivo di osservare e documentare forme tradizionali di ritualità magico-religiosa.(2) La novità dell'impresa demartiniana consiste nel coinvolgimento di specialisti provenienti da settori diversi dall'antropologia: etnomusicologi, sociologi, psichiatri, medici ma anche operatori incaricati di realizzare rilevamenti sonori, fotografici e filmici. In un certo senso possiamo individuare nelle indagini di de Martino nel Meridione la fase d'avvio dell'antropologia visiva in Italia, come testimonia l'ampiezza dei materiali prodotti, in buona parte conservati negli archivi audiovisivi del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.

 

Dall'incontro con de Martino, avvenuto nel 1959 in occasione della pubblicazione di un numero monografico della rivista Nuovi Argomenti (dedicato a "Mito e Civiltà Moderna"), Annabella trasse indicazioni per il suo lavoro ma soprattutto acquisì una presa di coscienza della problematica dei rapporti tra classi al potere e classi subalterne. Incontro "di fondamentale importanza", lo definisce nel paragrafo del suo curriculum relativo a "interessi e direzioni di ricerca". Fu così che la giovane antropologa venne invitata a partecipare, in qualità di intervistatrice, alle indagini dirette da Ernesto de Martino nel 1959, sul tarantismo pugliese e in Lucania. E' facile leggere in questo incontro un disvelamento di una nuova realtà per la studiosa, che si era laureata qualche anno prima con una tesi "sull’interesse della cultura contemporanea nei confronti delle manifestazioni artistiche preistoriche". Si può ricorrere a Pasolini(3): «Questa è l'Italia, e / non è questa l'Italia: insieme / la preistoria e la storia che / in essa sono convivano, se / la luce è frutto di un buio seme» (L'umile Italia, 1954 ), accostamento arbitrario ma evocativo di certe tensioni degli anni '50-'60. Intellettuali e studiosi, ognuno con la propria sensibilità e il proprio linguaggio, interpretavano le trasformazioni del dopoguerra, l'avanzare minaccioso di quella omologante dimensione della modernità che il poeta avrebbe in seguito definito "Nuova Preistoria". Ricordiamo i versi del 1956 (Il pianto della scavatrice) «Piange ciò che ha / fine e ricomincia. Ciò che era / area erbosa, aperto spiazzo, e si fa / cortile, bianco come cera, / chiuso in un decoro ch'è rancore».

 

In questa sede dovremmo occuparci del contributo di Annabella Rossi all'antropologia visiva italiana, affrontare dunque i suoi graduali avvicinamenti al campo dell'immagine-documento, a ciò che si potrebbe metaforicamente definire "campo visivo" di un'antropologa. Ampio in tutti sensi, internamente ed esternamente, e per tratteggiare, sia pure lievemente, questo percorso vengono bene "in cadenza" visioni poetiche forti, frasi-immagini che sembrano fluttuare in un continuo ritorno, l'una verso l'altra. Pensiamo ai materiali dell'Archivio Fotografico del Museo(4), in particolare ad alcuni documenti in bianco e nero realizzati da Annabella e dal suo compagno Michele Gandin. Sguardi concentrati non soltanto sugli aspetti lavorativi e cerimoniali della tradizione popolare, ma anche, e con particolare intensità, su volti, situazioni sospese, ambienti, scenari di disagio sociale, periferie e dimensioni prossime, come le ricorrenti immagini di una Trastevere-casa, quotidiana, ma non per questo meno significativa. Nell'osservare alcune fotografie di paesaggi urbani tornano alla mente le distese di anonimi palazzi e borgate romane, che costituiscono gli sfondi desolati "sacralizzati" nella produzione letteraria e cinematografica di Pasolini: Ragazzi di vita (1955), Accattone (1961), La Ricotta (1963).(5)

 

Annabella affermava in un articolo del 1971, Realtà subalterna e documentazione(6): «Questa realtà deve essere documentata, per essere conosciuta, per circolare, per smascherare chi la copre per precisi fini politici». Con un forte senso della denuncia, della testimonianza - sulla scia demartiniana se non oltre - utilizzava il mezzo fotografico e filmico non soltanto per la produzione di materiali musealizzabili, che contestualizzassero oggetti e tradizioni, ma anche per "notificare al mondo" le alterità sociali e culturali. Campi visivi condivisi con Gandin, autore di Cristo non si è fermato ad Eboli (1952), del cortometraggio Lamento funebre (1953), realizzato in Lucania nell'ambito dell'incompiuta Enciclopedia Cinematografica Conoscere, e di altri significativi documentari. Le esperienze di antropologia visiva di Annabella Rossi furono indubbiamente segnate dal rapporto con Michele, compagno nella vita e nel lavoro, cineasta e fotografo, che affrontò i temi sociali dell'indagine antropologica con tensione politica e poetica a un tempo, un uomo, nelle parole di Guido Aristarco, con "una grande capacità di sdegnarsi"(7). Dobbiamo ricordare che Annabella trasse una sollecitazione verso la ricerca filmica anche dall'amicizia e dal confronto professionale, spesso tormentati, con Diego Carpitella. L'etnomusicologo contribuì inoltre ad incrementare l'Archivio di Antropologia Visiva, sorto sulle basi della Cineteca avviata da Annabella, promuovendo con il Museo, nel 1985, la rassegna "Materiali di Antropologia Visiva".(8)

 

L'impegno di Annabella rese possibile, a distanza di più di mezzo secolo, il progetto incompiuto di Lamberto Loria, che già agli inizi del '900 auspicava l'acquisizione di una documentazione fotografica e filmica, ad integrazione della raccolta oggettuale(9). Emerge dal carteggio tra Loria e i suoi collaboratori - nella fase di progettazione di un "Museo di Etnografia Italiana" - la consapevolezza della necessità di ricostruire il patrimonio folklorico nazionale non soltanto attraverso manufatti tradizionali, ma anche con testimonianze che oggi definiremmo audiovisive. Tuttavia il reperimento della documentazione filmica venne avviato soltanto a partire dal 1956, data di sistemazione del Museo nella sede dell'EUR. Nello stesso anno Romano Calisi promosse un "Centro Italiano per il Film Etnografico e Sociologico" e il 24 novembre fu organizzato il primo "Convegno sul film etnografico". In quel periodo era direttore (dal 1956 al 1972) Tullio Tentori, del quale ricordiamo una particolare sensibilità verso l'antropologia visiva.(10) 

 

Nel 1960 Annabella venne assunta al Museo in qualità di “operaia”, esattamente un anno dopo l'esperienza di ricerca con de Martino: «Lavorando con de Martino ho capito l'importanza scientifica che poteva avere una serie di immagini che accompagnassero il testo ed in certi casi, anche solo quelle»(11). La mostra fotografica "Spettacolo in piazza" (1960) venne allestita con materiali raccolti dalla studiosa. Sin dall'inizio della sua attività di antropologa museale, Annabella si dedicò dunque con forte interesse alla costituzione di un settore audiovisivo. Grazie al suo entusiasmo nella ricerca, nell'acquisizione e nella produzione di documenti sonori, fotografici e cinematografici, ancor oggi studiosi e utenti del Museo possono attingere a materiali preziosi, conservati nella Nastroteca, nella Fototeca e nell'Archivio di Antropologia Visiva.

 

Annabella collaborò inoltre, come consulente o autrice dei testi, alla realizzazione di importanti documentari, con Luigi Di Gianni (La Madonna di Pierno, Il male di San Donato, Il culto delle pietre, Montevergine, La potenza degli spiriti, L’attaccatura, La possessione, Morte di Padre Pio, La Madonna del Pollino), con Michele Gandin (Luciano Morpurgo, fotografo dei poveri) e con Gianfranco Mingozzi (Sud e Magia). Agli inizi degli anni '70 promosse e curò, per il Museo, la realizzazione di un ampio rilevamento audiovisivo nell'Italia meridionale, utilizzando i primi strumenti "leggeri" (una telecamera che si collegava a un videoregistratore in realtà piuttosto pesante) per la ripresa video 1/2", in bianco e nero(12): «Nel 1972 decidemmo di acquistare un video-tape, mezzo che risultò particolarmente indicato per il nostro tipo di lavoro in quanto lo usammo prescindendo dall'idea di un eventuale successivo montaggio».(13)  La ricerca, alla quale parteciparono, tra gli altri, Paolo Apolito, Enzo Bassano, Roberto De Simone e Orazio Pistorio, venne svolta prevalentemente in Calabria e in Campania, a partire dal 1973 e portò alla produzione di documenti della durata media di 35', relativi in gran parte a situazioni festive ed espressioni melocoreutiche. Questi video si possono considerare materiali integrativi, la telecamera venne infatti utilizzata come mezzo di approfondimento di fenomeni studiati in precedenza e talvolta fissati fotograficamente. Possiamo definirli sperimentali, dal punto di vista tecnico, tuttavia la conoscenza approfondita delle occasioni di ripresa e la sensibilità verso il linguaggio visivo li rendono in alcuni casi assai significativi. Ad esempio alcune riprese, incentrate su esecuzioni vocali, strumentali o coreutiche, furono realizzate attraverso piani-sequenza, con l'intenzione di restituire il fenomeno nella sua completezza.

 

Questo raccontano gli archivi del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari: fotografie, film, video, registrazioni sonore, oggetti che Annabella andò realizzando e raccogliendo nel tempo, perché restasse testimonianza delle culture che aveva incontrato nel suo percorso professionale e umano. Tanto ci resta, di lei, che tuttora sembra non sia stata sufficientemente presa in considerazione la sua opera, nella maggior parte dei casi criticata, perché sempre è oggetto di critiche chi agisce con passione. Colpevole proprio di ciò che manca in questa "Nuova Preistoria", passione, sorpresa, rischio di coinvolgimento, in sintesi umanità: «E oggi, vi dirò, che non solo bisogna impegnarsi nello scrivere, ma nel vivere: bisogna resistere nello scandalo e nella rabbia, più che mai».(14)

 

 

NOTE

1 - In merito a questo termine v. J. Assmann, La memoria culturale. Scrittura, ricordo e identità politica nelle grandi civiltà antiche, Einaudi, Torino, 1997.
2 - G. B. Bronzini, Mito e realtà della civiltà contadina lucana, F.lli Montemurro Editori, Matera, 1977; D. Carpitella, L’itinerario di Carlo Levi e la ricerca interdisciplinare di Ernesto de Martino, in: Carlo Levi nella storia e nella cultura italiana, a cura di G. De Donato, Lacaita, Manduria-Bari-Roma, 1993, pp. 203-212; F. Mirizzi,
Indagini etnografiche e studi demologici nella Basilicata degli anni Cinquanta; I viaggi di Ernesto de Martino, a cura di C. Gallini e F. Faeta, Bollati Boringhieri, Torino, 1999.
3 - E. De Simoni, L'ordito e la trama, in: Costumi per narrare. L’officina di Piero Farani: arte, artigianato, cinema, a cura di B. Giordani Aragno, Electa, Milano, 1998, pp. 94-113.
4 -  E. De Simoni, L'archivio fotografico moderno del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, in: Lo specchio infedele. Materiali per lo studio della fotografia etnografica in Italia, a cura di F. Faeta e A. Ricci, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, 1997, pp. 51-73.
5 - Si veda in proposito il sito “Pagine Corsare”, realizzato da A. Molteni, che contiene immagini, articoli e saggi di grande interesse:
http://www.pasolini.net/
6 - Photo, n. 13, a.II, pp. 26-29.
7 - "Michele: una grande capacità di sdegnarsi...", intervista a G. Aristarco, in: Michele Gandin. Lo spettacolo della realtà, a cura di L. Blasco e A. Marzocchini, numero monografico del Bollettino dell’Associazione Italiana di Cinematografia Scientifica, 1994, pp. 40-41.
8 - Cfr. Materiali di Antropologia Visiva 1 (1985), numero monografico, Bollettino dell'Associazione Italiana di Cinematografia Scientifica (AICS), 1986; Materiali di antropologia visiva 2. Seminario di Jean Dominique Lajoux (1987), n. m., Bollettino dell'AICS, 1988; Materiali di antropologia visiva 3. Film uniconcettuali e di ricerca etno-antropologici (1989), n. m., Bollettino dell'AICS, 1990; Materiali di antropologia visiva 4 (1991), n. m., Bollettino dell'AICS, 1992; Materiali di antropologia visiva 5 (1993), n. m., Bollettino dell'AICS, 1995. Nel corso della VI edizione della rassegna (1995), ebbe luogo un seminario sul tema "L’antropologia visiva di Annabella Rossi e Michele Gandin", al quale parteciparono Luigi M. Lombardi Satriani, Paolo Apolito, Francesco Faeta e Virgilio Tosi.
9 - A. Rossi, La ricerca filmica condotta dal Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, in: Cinema, fotografia e videotape nella ricerca etnografica in Italia, Atti del Convegno Nazionale, a cura di P. Piquereddu, Nuoro, Istituto Superiore Regionale Etnografico, 1977, pp. 85-115.
10 - T. Tentori, "Introduzione", in: Indice delle immagini fotografiche a soggetto antropologico conservate negli archivi fotografici romani, a cura di L. Blasco e S. Osti, Quasar, Roma, 1991, pp. 15-17.
11 - A. Rossi, L’antropologo e la fotografia, Photo, n. 13, a. II, 1971, pp. 36-37.
12 - Videoregistratore: JVC Nivilo PV 4500; magnetico: Tape Fuji film V 600, fabbricato in Giappone nei primi anni '70.
13 - A. Rossi, La ricerca filmica..., op. cit. p. 114.
14 - P. P. Pasolini (1966-67), Bestemmia. Tutte le poesie, vol. I, Garzanti, Milano, 1993.

 

©Emilia De Simoni, "Campi visivi di un'antropologa", in "Annabella Rossi e la fotografia. Vent'anni di ricerca visiva nel Salento e in Campania", Napoli, Liguori, 2003, pp. 106-110

 

 

 






We shall not cease from exploration

We shall not cease from exploration
And the end of all our exploring
Will be to arrive where we started
And know the place for the first time.
Through the unknown, remembered gate
When the last of earth left to discover
Is that which was the beginning


T. S. Eliot, Four Quartets, Little Gidding, V

Nella tonalità mistica dei Four Quartets di Eliot si può trovare un incipit per gli argomenti che verranno affrontati. Il poeta scioglie le sue vele liriche nel cosmo: oggetti, memorie, natura sembrano scontornarsi, in un convergere dinamico degli opposti. Soltanto i poeti hanno il dono di cogliere e restituire l'essenza della condizione umana, soltanto essi possiedono la luce dell'arte che svela.

Profetici i poeti, sia di passato che di futuro, come in The Dry Salvages, quando Eliot individua nel dilagare di pratiche divinatorie, astrologia, tarocchi, droghe e terapie del profondo i sintomi di una "angoscia delle nazioni". Ma dal tormento dell'anima dinnanzi al mondo non è assente la speranza di una pacificazione, di un ritorno all'origine.

 

Questo è un viaggio in una dimensione che sembra poter contenere tutto, ma è sfrangiata in lembi innumerevoli di dati, suggestioni ai confini dell'incerto. Sigle, parole, immagini, connessioni con altri luoghi, un cosmo elettronico senza centro, nel quale è facile perdersi e dal quale è difficile staccarsi.

«Entrai dove non sapevo / e vi restai non sapendo», si potrebbe dire con Juan de la Cruz, una sorta di esplorazione "mistica" in rete di parole chiave che rappresentano percorsi, più o meno attendibili, del disagio della contemporaneità: olistico, new age, globalizzazione, ecologia, psicoterapia, nuovi culti.... Navigando nei siti internet collegati a tali temi, ci si imbatte nell'iceberg del termine che è oggetto di questo confronto, "sciamanesimo".

La ricerca consente di proporre alcune ipotesi generali sul consumo di fenomeni provenienti da culture "altre", consumo che è in atto da tempo e che oggi sembra assumere un ruolo preponderante. Non si intende affrontare una critica delle tecnologie mediatiche, il cui uso, anche se parzialmente condiviso, può tuttavia sollecitare positivamente, come afferma Appadurai , l'immaginazione e la elaborazione di nuovi possibili mondi. Si vuole piuttosto considerare il web come terreno di indagine, nel quale, attraverso ciò che Lévy chiama "diluvio informazionale", riaffiorano detriti interrogabili, reperti del presente:

 

«Il problema della navigazione nel cyberspazio si presenta come navigazione dell'arca nel diluvio informazionale. [...] La conoscenza, la cultura, è qualcosa che si sta definitivamente detotalizzando. Vi dicono: potrete avere accesso a tutte le informazioni, alla totalità delle informazioni, ma è proprio il contrario: adesso sapete che non avrete mai accesso alla totalità.»

 

Selezionare, interpretare, utilizzare una "bussola" che si basi innanzi tutto sulla consapevolezza dei limiti di questo territorio illusoriamente sconfinato, come suggerisce anche De Rosnay, che definisce la situazione "un oceano di sapere" nel quale si corre il rischio di affogare se si ignorano le regole della navigazione .

Su un versante decisamente negativo si colloca l'impostazione di Virilio, che sottolinea la passività dell'uomo interattivo nei confronti del computer, la fine del viaggio reale come esercizio di acquisizione di memorie. Profeticamente l'autore definisce la nostra epoca segnata da un "integralismo tecnologico", che si accompagna ad altri integralismi di matrice politico-religiosa.

Siamo di fronte a una disintegrazione della coscienza, che conduce alla "fine del dentro e del fuori", al non essere più "in situ". Virilio indica come esempio di mito della tecnica la torre di Babele, città verticale. Questa immagine evoca recenti tragedie, scatenate da ciò che Enzensberger ben definisce "le energie omicide del presente" manifestate non soltanto in contesti bellici e azioni terroristiche, ma anche nel nostro vissuto quotidiano, come emerge dalla violenza inspiegabile di alcuni fatti di cronaca:

 

«...le energie omicide del presente non si lasciano ricondurre in alcun modo a una qualche tradizione. Indifferentemente, che si tratti delle guerre civili nei Balcani, in Africa, Asia o America Latina, delle dittature del vicino Oriente o degli innumerevoli "movimenti" sotto la bandiera dell'Islam, in tutti questi casi non si ha a che fare con rovine arcaiche ma con sintomi assolutamente contemporanei, nella fattispecie con reazioni alla condizione presente della comunità mondiale.»

 

In ogni società e in ogni epoca l'architettura esprime aspetti simbolici, oltre l'utilità e la funzione. Nelle città verticali l'uomo continua il tentativo di raggiungere il cielo: entro il 2005 sarà terminato a Shanghai un grattacielo alto 460 metri. In molte popolazioni d'interesse etnologico l'abitazione ha un palo centrale che rappresenta il pilastro cosmico o albero del mondo che unisce la terra al cielo. Ogni cultura ha il suo axis mundi:

 

«La gente di New York, l'unica città a poter essere definita la capitale del mondo, ha i suoi grattacieli per reggere il Cielo, che sono qualcosa di più di un'icona dell'economia americana o di una espressione tecnologico-formale e le Twin Towers, i grattacieli più alti della città, ne rappresentavano l'Axis mundi.»

 

Viaggio, non essere "in situ" come estasi, torre come axis mundi, sono termini che, sia pure indirettamente, ci riconducono allo sciamanesimo. Non possiamo non considerare quanto accade intorno a noi, nella nostra previsione negativa del futuro, sempre più presente, di eventi che, da Hiroshima in poi, appaiono insuperabili e non lo sono. L'integralismo tecnologico ha prodotto distruzioni sofisticate, in guerre, attentati ma anche nei singoli individui. Questo è il punto che ci interessa: esaminare il disagio del sé transpersonale attraverso le soluzioni terapeutico-consolatorie che l'umanità sperimenta in forme eterogenee, attingendo al tutto, come un malato terminale si affida all'ultimo rimedio, prodotto di ciarlatani o di fede.

"Tutto" è un termine ricorrente nell'esplorazione in rete dei "reperti del presente", non possiamo pensare, con le parole di Eliot in The Dry Salvages, «a un tempo che è assenza di oceano / o a un oceano non cosparso di rottami / o a un futuro che non possa / come il passato, essere senza destinazione». La tensione olistica, espressa da un lato nella onnipotenza informatica di un'arca illimitata del sapere, diviene nel nostro ambito di ricerca il sintomo di una disintegrazione sociale e individuale. Sembra si soffra di una condizione di "homeless" interna, l'assenza di un axis mundi, del demartiniano campanile di Marcellinara.

Accanto al nostro malessere mentale vi è poi una realtà che manifesta sul corpo lo stato di "homeless", come vediamo intorno a noi nelle strade, o lo stato di decomposizione delle morti ritornanti dei profughi cadaveri sulle nostre spiagge. Noi abbiamo cibo, case, computer, tuttavia lo sconfinamento è nell'aria, non ne siamo immuni, almeno interiormente, e ricorriamo ai più svariati antidoti.

Uno sguardo più diretto ci permette di notare nel nostro paese luoghi "sacri" sempre più affollati di devoti - ad esempio il santuario della Santissima Trinità di Vallepietra o della Madonna dell'Arco a Santa Anastasia - piazze colme di fedeli in cerca di speranza - si pensi alla canonizzazione di Padre Pio (16/6/2002) o del fondatore dell'Opus Dei (6/10/2002) al Vaticano - ma anche di cittadini in cerca di ideali, come accade nelle manifestazioni politiche. Unione, unità, contatto, corpi che vogliono essere un tutto, superare la frammentazione individuale, che non è sana solitudine ma disintegrazione, smembramento. Parafrasando Appadurai, potremmo dire che viviamo in un "less-scape", e in questo deserto si attende il lancio di qualsiasi alimento per la sopravvivenza, non ha importanza da dove e da chi provenga.

 

«L'espansione del progresso tecnologico ed i suoi ritmi di evoluzione continuamente accelerati sono effettivamente divenuti i più eccezionali fattori di cambiamento del modo di vivere, ma anche del modo di pensare e di pensarsi nella storia dell'uomo, introducendo con una rapidità estrema, che sarebbe meglio non evitare di considerare, un'ampissima serie di diversità, sia a livello sociale, macro- e micro-, che a livello economico, sia in ambito culturale che in ambito psicologico, sia di tipo cognitivo che di tipo affettivo ed emozionale.»

 

Tutto ciò modifica la nostra ontologia e anche la nostra epistemologia, non riusciamo a elaborare, in questa accelerazione, i lutti culturali determinati dalle continue trasformazioni, produciamo archivi e musei come i faraoni costruivano in vita le proprie tombe, piramidi verso il cielo, contenitori di memorie e di immortalità futura. Ma usciamo dal presente, dalla storia, in una sorta di "crisi della presenza" collettiva, diventando una "società borderline". Ci ricorda De Brasi che già Freud in "Disagio nella civiltà" e "La guerra e la morte", individuava i motivi della delusione nel carattere ambivalente del dominio e dello spazio, parlando dell'uomo come di una sorta di "Dio Profetico". Le nuove patologie sono anche causate da un eccesso di realtà e di informazione, il soggetto subisce uno "sgretolamento del sistema di identificazione nel centro della sua identità". Si è incerti sull'attribuzione a un quadro determinato e si giunge all'espediente dello stato limite o borderline. Abbiamo bisogno di una cura. La cultura occidentale nuovamente sfrutta altre culture, non soltanto a livello economico, ma anche per ottenere indicazioni terapeutiche.

Tuttavia questa pretesa osmosi appare impraticabile, come afferma Coppo:

 

«E' molto difficile che degli europei o degli occidentali se vogliamo usare questo termine riescano ad entrare davvero in altri sistemi culturali. Bisogna esserci nati, bisogna avere una tradizione lì dentro, bisogna, fin da piccoli, avere letto il mondo e capito il mondo in quel modo, per esserci davvero nello stesso modo in cui ci sono le culture, che hanno sperimentato questa cosa da sempre, l'hanno portata avanti la loro storia.»

 

Coppo avverte che un avvicinamento superficiale ad altri sistemi culturali potrebbe condurre a una forma di consumo incontrollato - si direbbe a una sindrome bulimica verso l'esotico, inteso come strumento risolutivo di mali apparentemente incurabili con le nostre tecniche -. Esistono tuttavia centri di ricerca che da anni praticano un serio studio interculturale, ad esempio all'Università di Palo Alto, in California, un Istituto di Psicologia Transpersonale indaga le metodologie e le tradizioni terapeutiche occidentali e orientali.

Dopo aver distrutto gli alberi cosmici diversi dal nostro, la croce, dopo aver iniziato un processo di devastazione del pianeta, inarrestabile come testimoniano gli inutili summit internazionali sui problemi dell'inquinamento e della deforestazione, torniamo a ricercare un asse e un cosmo integri, una pacificazione con la natura, con l'anima mundi. L'ampiezza della richiesta è tale che le offerte proliferano, il mercato dispiega un seducente campionario di rimedi, tra i tanti lo sciamanesimo.

 

Ricordiamo i versi di Enzensberger tratti da Alcuni vantaggi della civiltà:

 

«Ciò che ti serve e non ti serve / è lì pronto all'uso, nirvana / da tutti i prezzi, maschere d'odio, / baci di dama, accessori, guarda, / si rotolano per terra / davanti a te, il laccio / per la tua vena / è già attorcigliato, è già in vendita»

 

Dovremmo interrogarci perché lo sciamanesimo oggi è così "buono da pensare", non solo come terapia fai-da-te, ma anche come oggetto di ricerca da parte di psicoanalisti e psichiatri, tesi ad ampliare le loro conoscenze indagando abreazioni "altre". Lévi-Strauss ipotizzava che lo studio dello sciamanesimo sarebbe stato un giorno utilizzato per illuminare alcuni punti oscuri della teoria di Freud . Non tutti riescono a percorrere indenni e fino in fondo l'oscura "via di Muu", la "torbida origine", assumendo il peso del dolore e soprattutto delle parole. Accade che alcuni terapeuti occidentali si rechino sul terreno, mossi dal desiderio di osservare altre modalità di cura, come racconta Telfener, riferendosi al suo viaggio in Buriazia:

 

«Una ricerca che non mi porta a desiderare di fare quello che fanno loro, intrapresa non per importare le loro tecniche e neppure per tentare di tradurle nel nostro setting culturalmente pre-definito. Un viaggio per cercare di capire, pormi nuove domande, conoscere differenti punti di vista.»

 

Non si intende qui esaminare il ritorno dello sciamanesimo siberiano come fenomeno di riproposizione di una identità indigena, devastata dalla colonizzazione russa e dalle feroci repressioni dell'epoca stalinista, piuttosto è interessante notare il vicendevole rapporto di rivitalizzazione che intercorre tra culture in situazioni, sia pure differenti, di crisi. Lo scambio alimenta e promuove da un lato la cultura "altra" , che riafferma i propri valori e la propria sopravvivenza utilizzando canali d'accesso alla visibilità tipici della società contemporanea, e nello stesso tempo offre senso a comunità confuse e assetate di nuove prospettive, in un condiviso processo di resistenza a ciò che Pasolini definiva "omologazione". L'altrove diviene quindi un luogo dove attingere elementi di diversificazione dai modelli imposti su scala planetaria. Ma a buon diritto si può parlare di innumerevoli altrove. In un mondo diasporico, nel quale nulla sembra più stare al proprio posto, popoli e confini, terre e oceani disancorati dai mutamenti climatici, le derive culturali si incontrano, si scontrano, si con-fondono, operando forzature sincretistiche.

Spaesamento, mondo senza "domesticità". Si potrebbe pensare a questo tipo di società sofferente come a un insieme di individui che, per dirla in termini psicoanalitici, non abbiano potuto sviluppare pienamente il senso del sé, attraverso relazioni con oggetti-sé - persone, ideali, ma soprattutto modelli culturali - aventi la funzione di garantirne la stabilità . Da qui nasce un bisogno di fusione con l'oggetto onnipotente, idealizzato, ricorrendo a sentimenti mistico-religiosi. Da qui nasce la necessità del Tutto.

 

Jaynes sottolinea come il mondo contemporaneo manifesti istanze fideistiche di vario genere, da una congerie di religioni minori di carattere privato a nuovi "scientismi", caratterizzati dalla stessa nostalgia "per la Risposta ultima":

 

«Io credo perciò che questi e molti altri movimenti del nostro tempo siano connessi, nel grande panorama delle nostre civiltà, alla perdita di una più antica organizzazione della natura umana. Essi sono tentativi di tornare a ciò che non esiste più, simili ai tentativi dei poeti di richiamare in vita le Muse inesistenti, e in quanto tali sono tipici di questi millenni di transizione in cui ci troviamo a vivere.»

 

Freni individua nella diffusione di pratiche religiose e meditative, nel proliferare di varie sette e nell'uso di sostanze o situazioni tali da condurre a stati di coscienza fuori dall'ordinario, il sintomo di un bisogno di spiritualità. Potrebbe risultare evocativa in questo caso anche la definizione di tensione verso una esperienza di "mistica unitiva della natura", che Freni propone nel considerare l'organizzazione borderline di personalità, fino a giungere a proporre una connessione con il termine anima mundi, che ci guida in questo percorso di perdite e tentativi di recupero di un orizzonte.

Torniamo su alcune caratteristiche di uno sciamanesimo "buono da pensare" Senza affrontare lo specifico di un fenomeno così complesso, ci si può limitare a metterne in evidenza alcuni tratti significativi. Innanzi tutto la capacità di curare, inoltre: un'assoluta empatia, come generosa assunzione su di sé del male; il superamento del limite vita-morte, attraverso la discesa negli inferi e il ritorno; la facoltà di mediare tra il "dentro" e il "fuori" ristabilendo il collegamento corpo-anima, umano-cosmico, nella restaurazione di un equilibrio universale. Vediamo nello sciamanesimo simboli largamente condivisi: axis mundi; volo magico, uscita da sé come estasi; morte come condizione per la rinascita, attuata in uno smembramento che rende il corpo seme del nuovo, resurrezione. Esaminiamo come questi aspetti vengano bene in cadenza - come direbbe uno studioso dell'ottava rima - con le attuali tendenze olistiche:

 

«Lo sciamano è un viaggiatore cosmico [...] che opera una rottura di livello fra le diverse zone del cosmo e il suo canale di comunicazione; una comunicazione illo tempore aperta a tutti gli uomini, ma ora prerogativa del viaggio estatico dello sciamano, che trasforma così un ideogramma cosmologico in un concreto vissuto esperienziale. [...] Una dimensione analoga a quella visione coesiva della terra, con tutto ciò che vi è sopra, come un solo e complesso sistema vivente, formalizzata recentemente dallo scienziato inglese Lovelock nell'ipotesi geofisiologica di Gaia.»

 

Non serve enumerare la quantità dei siti web dedicati al tema dello sciamanesimo o ad esso collegati: la rete si espande, muta, è fluida, non è un'enciclopedia fissata nella stampa e nel tempo. E' sufficiente affermare che le ricorrenze sono innumerevoli, ma ciò che sorprende sono le connessioni. Tra le soluzioni che mirano al benessere totale dell'individuo troviamo, accanto alle pratiche sciamaniche, fiori di Bach, digiunoterapia, bioenergetica, aromaterapia, astrologia, biodanza, vegetarianesimo, numerologia, massoneria, esoterismo, occultismo etc. Sappiamo, da un'inchiesta condotta in ambito europeo, che in alcune facoltà di medicina vengono prese in considerazione non soltanto tecniche come l'omeopatia, l'agopuntura o la fitoterapia, ma anche ciò che gli autori definiscono "lato oscuro", vale a dire tocco terapeutico e sciamanesimo.

E' interessante notare come siano numerosi gli accostamenti tra celtismo e sciamanesimo: ad esempio, nella Svizzera italiana e nelle zone di Varese e Aosta. la "Congregazione Ásatrú l'Occhio di Odino", opera dal 1998 per diffondere conoscenza, tradizione, spiritualità e sciamanesimo dei popoli del Nord Europa, sulla base di un paganesimo runico e di uno "sciamanesimo vichingo", anche sulla scia di Carlos Castaneda e di Carl Gustav Jung. Vi è poi un gruppo internazionale di origine irlandese, la "Fellowship of Isis", che ha riconosciuto in Italia la "Loggia Golden Shaman" di Milano, presentata come "Movimento Spirituale Creativo per il Benessere nella Comunità Globale". La Loggia fa riferimento a correnti wicca, neo-sciamaniche e druidiche; lo sciamano, o "Shaman", tra le sue attività, contribuisce all'equilibrio ambientale. Nel 2000, in Lombardia, si è costituita la "Ecospirituality Foundation", che ha come obiettivo un'esperienza interiore di rapporto con l'ambiente, sollecitata da un'intuizione libera. Punto di riferimento è uno stato di realtà globale, l'assoluto degli alchimisti, il "wakan tanka" dei nativi americani, ma anche lo "shan" dell'antico sciamanesimo solare, ritenuto origine delle civiltà megalitiche. In varie località italiane vengono effettuati corsi di Biotransenergetica, una sorta di psicoterapia transpersonale, che si presenta come una nuova disciplina psico-spirituale, con radici nello sciamanesimo e nel movimento transpersonale. La BTE si propone come "tecnologia del sacro", che fa ricorso a un ampio sistema di conoscenze e di esperienze: contatto con forze elementari, trance, ricerca sugli stati di coscienza, archetipi dell'inconscio collettivo, dialogo con gli "spiriti guardiani", visualizzazioni creative, spazi superconsci, rituali arcaici, viaggi sciamanici, sistemi teorici della visione olistica etc.

Si potrebbe continuare con altri esempi di gruppi e correnti che usano lo sciamanesimo come mito di fondazione. "Buono da pensare" perché contiene in sé quel riferimento alla "mistica unitiva della natura", che è alla base dell'anelito fusionale di un'epoca non solo disintegrata ma anche colpevole, da un punto di vista ecologico, verso la Terra, intesa come Madre violata e soprattutto separata. Lo scandalo di questa separazione, di questa perdita di "domesticità" o maternità del mondo, richiede radici, memorie, argini al naufragare del sé, ricostruzione di un diario con parole che non abbiamo più e attingiamo a fonti lontane.

Coppo offre una lettura della modernità multicentrica come spazio di riemergenti bisogni di senso che garantiscano un contenimento a una realtà lacerata, assimilata a un organismo collettivo incapace di metabolizzare:

 

«...considero i dispositivi di induzione e gestione di gruppo degli SNOC (le tecnologie del sacro) prima di tutto come dei sistemi messi a punto dalle varie culture [...] per mantenere il proprio equilibrio [...] ma anche di reazione a occasioni di lacerazione, di innesto di elementi estranei o di intrusione; soprattutto se avvengono in modo tale che l'organismo collettivo non ha il tempo e il modo di scegliere e filtrare il materiale da accogliere e poi masticare, metabolizzare [...] Ma, dopo la modernità, è venuto l'oggi; dopo l'universo, il multiverso; dopo la piramide, i modelli multicentrici: la rete è la metafora dell'oggi. E tornano ad emergere vissuti silenti.»

 

I "vissuti silenti" reclamano di essere finalmente ascoltati, di avere un ruolo nel presente e ricorrono, nelle narrazioni di sé, a sistemi in grado di esprimere la complessità del disagio, in una dimensione di speranza che appare simbolicamente crollata nella visione reiterata della disintegrazione delle Twin Towers, axis mundi dell'occidente tecnologico e antiecologico. Lo smembramento delle torri non prevede una ricomposizione del corpo culturale che rappresentavano, quell'insieme di certezze e arroganze, quell'immunità acquisita per chissà quale dono divino. Nessuna immunità, in nessun luogo, frammenti di corpi a New York, nelle innumerevoli guerre, nelle rappresaglie, nelle terre di miseria e di epidemia. Questo ci rimanda continuamente la cassa di risonanza mediatica, paradossalmente accanto a illusioni di perfezioni estetiche e giovinezze faustiane. Infine il corpo del pianeta, anch'esso smembrato: distruzioni di foreste, scioglimento di ghiacciai, inquinamento atmosferico. Insegnano, alcuni siti internet, a praticare il respiro sciamanico, fusione tra la respirazione, finalizzata all'apporto di ossigeno e di prana, e le vibrazioni sonore legate alla terra, come mezzo di introspezione profondo, che può condurre a stati emotivi intensi e terapeutici.

 

Ci ricorda Bodei, in merito alle biotecnologie:

 

«Assieme alla coscienza di essere un corpo, piuttosto che di avere un corpo, viene alterata la configurazione dell'immaginario, in quanto condizionato dai precedenti limiti biologici e mentali e dal complementare desiderio di eluderli. Quanto appariva imposto dalle dure leggi della natura o dall'imperscrutabile volontà divina diventa potenzialmente oggetto di scelta, "antidestino". [...] Incidendo sulla vita vegetale e animale degli individui e delle specie, creando migliaia d'organismi geneticamente modificati, ristrutturando la grana dei sentimenti d'appartenenza e d'identità, si apriranno certo nuovi scenari.»

 

Lo smembramento è in atto dunque anche nell'ambito scientifico della ricerca medica, scomponendo, ricostruendo l'organico, in una logica che Bodei ben definisce di "antidestino", in un certo senso l'opposto del filosofico "amor fati", dal quale sempre più ci allontaniamo. Tuttavia non soddisfa la visione di questo progresso, incute diffidenza e perplessità. Non sappiamo a chi spetti smembrare e ricomporre, organismi viventi e sistemi culturali. L'immagine dello sciamano restauratore di integrità psichica e corporale diviene dunque un modello, che potrebbe placare le ansie indotte da tali eventi, siano essi catastrofici o scientifici.

In un universo frammentato, su scala globale e a livello individuale, la risposta olistica propone un tentativo di contenimento totale del mosaico. In generale questo movimento si presenta come un insieme di tendenze orientate alla pace, alla spiritualità, all'ecologia, al benessere. L'intento della cultura olistica è unitario e globale, l'essere umano viene considerato come una unità organica e indissolubile, formata da varie dimensioni interconnesse. Ogni aspetto dell'esistenza e del sé viene percepito come sacro e unito alla coscienza del Tutto. L'avvento di questa coscienza planetaria dovrebbe portare alla formazione di gruppi di crescita sempre più numerosi. Secondo l'ipotesi Gaia , l'umanità diviene il sistema nervoso del pianeta, considerato come una coscienza viva, autonoma e creativa.

Dovremmo soffermarci sull'uso attuale del termine "globale": no-global si definiscono i movimenti di resistenza alla omologazione e allo sfruttamento delle risorse umane e naturali da parte di culture - per rievocare una definizione ciresiana - "egemoni"; globale è l'espressione di una volontà ecumenizzante di tipo ecologico-pacifista. Da un lato si combatte il Tutto negativo, dall'altro si auspica il Tutto positivo che possa accogliere in sé le istanze di una umanità più umana e naturale. Olistico, unitario, planetario, cosmico, assoluto etc. Fluttuano queste parole accanto a identità, etnico, tradizionale, segni di una riaffermazione delle differenze, riaffermazione espressa in guerre, musei, riemergenze di eventi festivi e pratiche artigianali, autorappresentazioni collettive della memoria del sé etc.

Tutto ciò induce suggestivamente a immaginare una sorta di oscillazione tra estasi e enstasi , a considerare questa come un'epoca estatica, disperatamente tesa a riempire il proprio vuoto, dolente per l'assenza di "sentimento oceanico di unione con il mondo", con la realtà esterna, sentimento che ci riconnette all'esperienza sciamanica. Si può ricordare con Freni che Rolland suggerì a Freud di considerare il "sentimento oceanico" in chiave psicoanalitica, differenziandolo dai comuni sentimenti religiosi. Stato di quiete, silenzio interiore, associato ad un sentimento di espansione dei confini del sé. Freud da queste indicazioni elaborò la metafora dell'oceano, simbolo dell'unità che dissolve le molteplicità, in una prospettiva di mistica della natura.

 

Forse l'umanità sta avviando un'impossibile azione di riconquista di quella che Jaynes definisce "mente bicamerale":

 

«Perché quando gli dei si allontanarono ancor più nel loro cielo muto [...] il linguaggio degli dei non scomparve e basta? [...] La continuazione della poesia, la sua trasformazione da dono divino ad arte umana è parte di tale nostalgia dell'assoluto.»

 

Che questo tentativo si attui attraverso pratiche e invenzioni talvolta confuse, se non mistificatorie, non serve giudicare. Anche in questo caso ci sono terapie che funzionano e terapie che non funzionano. Come osservatori della contemporaneità ci interessa soltanto mettere in luce un campo di frutti eterogenei, di incompatibili innesti, irrigato da una pioggia-diluvio di elementi tratti dai più svariati contesti, culturali, storici, letterari o da fantasie individuali.

Si può concludere ipotizzando che su questa eliotiana "terra desolata" la figura dello sciamano sia oggi invocata non tanto come terapeuta, quanto come poeta in grado di restituire memoria, rimembrare, unendo i mondi separati dei vivi e dei morti, del presente e del passato, "artifex" che lavora con l'anima nell'anima mundi, per dirla con Hilllman.

 

©Emilia De Simoni, "Dall'axis mundi all'anima mundi", in "Il volo dello Sciamano. Simboli e arte delle culture siberiane", Roma, De Luca, 2002, pp. 169-175

 






"You can't kiss anybody and nobody can punch you in the nose, but a lot can happen within those boundaries

"You can't kiss anybody and nobody can punch you in the nose, but a lot can happen within those boundaries."

Howard Rheingold

 

 

 

Ogni epoca ha le sue spinte contrappresentistiche (Assmann: 1992), che si esprimono secondo le modalità dei vari periodi storici. Lo scandalo d'ogni presente non ha mai cessato di produrre profeti di sventure e distaccati sapienti, così come l'equazione futuro progresso ha sollecitato speranze di trasformazioni positive. Oggi non vi è novità tecnologica che non venga sbandierata come conquista e sconfitta: la cura e il veleno sono offerti sullo stesso piatto, ma la cura non è vaccino né antidoto al veleno. Il consumo dilazionato  dell'apocalisse planetaria ci ha abituati a una sorta di  incessante lamento sulle rischiose acrobazie dell'animale-uomo. Purtroppo non si tratta di un lamento che ci aiuti a superare i nostri lutti culturali, poiché in questa prospettiva disperata si stagliano in primo piano le sagome nere dei mondi perduti, che oscurano i contorni dei mondi presenti e a venire (Clemente, De Simoni, Mancuso: 2000). Davvero è in atto una "estetica della sparizione", della quale tuttavia siamo noi i più o meno consapevoli agenti. Il senso di inadeguatezza all'accelerazione della contemporaneità può indurre ad assumere, oltre l'atteggiamento catastrofista, quella tendenza contrappresentistica, oggi assai diffusa, che si manifesta nella celebrazione commemorativa d'ogni presunta scomparsa identità, etnica o culturale e nel conseguente dilagante ricorso alla "musealizzazione". Questa costante autoriflessione sulla perdita ci impedisce di agire "al muro del tempo" (Jünger: 1981), e indietro torniamo a deporre fiori. Ma in un transito di millennio sentito già come postumo, mentre si scrive e si parla, ovunque e ininterrottamente, di un mondo sempre disponibile, di uno spazio telematico illimitato, di una globalizzazione incalzante, ancor più stringente appare il contrasto con la realtà di guerre e pulizie etniche per la riaffermazione di confini geografici e identitari. Ognuno vuole vivere le sue infinite possibili vite prospettate dai media all'interno del proprio villaggio locale, nei tanti possibili mondi da contrapporre ai nemici, limitrofi e lontani. Al nuovo concetto di spazio determinato dallo sviluppo dei mezzi di trasporto, dal numero sempre maggiore degli spostamenti turistici e delle migrazioni, fa riscontro lo spazio della navigazione in rete, luogo virtuale nel quale avvengono scambi e comunicazioni che portano alla creazione di nuovi linguaggi e di nuove dinamiche interculturali, al cui interno è possibile cogliere i segni del globale ma anche la riaffermazione di identità di gruppo e le, tensioni di movimenti antitecnocratici.

 

 

COMPUTER-MEDIATED COMMUNICATION (CMC)

 

Nel prendere in esame le varie modalità che caratterizzano attualmente la CMC, Jan Fernback e Brad Thompson (1995) si soffermano sul termine di comunità virtuale, oggi divenuto una sorta di parola-chiave nell'analisi dei mondi telematici. La partecipazione a questi gruppi richiede l'accesso a tecnologie adeguate, quindi il possesso di risorse economiche e intellettuali che, allo stato attuale, non risultano facilmente disponibili. Queste condizioni di base presuppongono una selezione partecipativa, che contrasta con la retorica egualitaria di Internet, e attualmente le comunità virtuali sembrano piuttosto rappresentare un fenomeno di classe. Il loro sviluppo, secondo Fernback e Thompson, non porterà necessariamente a una maggiore democrazia, poiché il potere politico tenderà a esercitare misure sempre più rigorose di controllo dell'informazione. Inoltre la sottrazione alla "vita activa", che sembra caratterizzare la partecipazione ai gruppi in rete, costituirebbe un limite all'intervento sulla realtà sociale. Le speranze riposte nella CMC come strumento di proposizione identitaria e veicolo di idee di contrasto rischiano dunque di essere disattese, nuovamente emergerebbe il fallimento delle passate e presenti tecnologie come mezzi per creare una società più giusta ed eguale. E` quindi opportuno affrontare con cautela fenomeni ancora elitari, considerando come il termine "comunità" venga in questi casi utilizzato in un senso molto ampio e dinamico - che peraltro presuppone una certa nostalgia di situazioni comunitarie difficili da sperimentare nelle vite off-line. La critica non mette tuttavia in discussione l'impatto che alcuni esempi di comunità virtuali possono avere sulla realtà, qualora dimostrino una capacità effettiva di incidenza nella vita pubblica e privata. Il mondo della comunicazione mediata dal computer rappresenta infatti un nuovo spazio all'interno del quale l'umanità entra in rapporti reciproci e la sua evoluzione è sempre più incalzante. Nelle relazioni on-line gli schermi sono uno scenario sul quale si dispiegano parole per scambiarsi informazioni, proporre nuove idee, avere rapporti commerciali, innamorarsi, trovare amici, giocare: fare tutto ciò che si fa nella vita reale, ma prescindendo dai propri corpi. E forse, a mio avviso, è proprio nell'assenza del face-to-face che la CMC trova i suoi limiti e i suoi vantaggi.

 

 

MEDIASCAPE

 

Arjun Appadurai (1996) definisce questi nuovi terreni di indagine antropologica come "mediascape", sfondi nei quali si distribuiscono le capacità di produrre e diffondere informazione e i complessi repertori di immagini e narrazioni generati da queste capacità. L'impatto delle tecnologie mediatiche nelle vite individuali e la migrazione di massa dei popoli nel mondo rappresentano i punti di riferimento per una analisi della globalizzazione. I movimenti migratori non sono una novità della nostra epoca, ciò che caratterizza i fenomeni attuali è l'enorme disponibilità di immagini, scritti, sensazioni veicolati dalla tecnologia e dai mass media. In questo contesto denso e fluido si crea una instabilità continua nella produzione delle moderne soggettività. L'Autore pone in evidenza il ruolo centrale assunto dall'immaginazione, che in questa prospettiva diviene uno spazio di contestazione, nel quale gli individui e i gruppi attingono al globale per rielaborare le loro risposte culturali. Queste nuove forme di CMC stanno cominciando a creare dei "virtual neighborhoods", non più delimitati geograficamente, ma dall'accesso ai software e agli hardware richiesti per la connessione in rete. La velocità della comunicazione è resa ancor più complessa dalla crescita delle comunità elettroniche, spazi fecondi di dialoghi e rapporti tra individui che partecipano, da vari territori, a gruppi di immaginazione e di interesse. L'accesso a queste comunità, sottolinea Appadurai, tende ad essere ristretto ai membri di una intelligentsia transnazionale, la loro morfologia sociale è difficile da classificare ed è impossibile prevedere la loro longevità. L'assenza del link face-to-face, della contiguità spaziale e delle interazioni sociali multiple potrebbero portarci a opporre le comunità territorialmente circoscritte a quelle della CMC internazionale. Ma il rapporto tra queste due forme è assai più complesso. I "virtual neighborhoods" infatti riescono a mobilitare idee, opinioni, risorse economiche e legami sociali che spesso influiscono sulle vite vissute. L'intensificazione dell'uso delle tecnologie massmediatiche ha compromesso il pianeta spazialmente e lo ha penetrato con immagini sulle seduzioni del consumismo. Non è più possibile ritenere il mondo come un mosaico di spazi autonomi, formato da nazioni o regioni all'interno di nazioni, o da culture delimitate da regioni o nazioni. Pensare un mondo globalizzato significa pensare una cultura senza spazio. Ma occorre ricordare che la globalizzazione è un processo ineguale, dal quale scaturiscono forme ibride, che appaiono come segni di disturbo nel continuo rapporto neo-imperialista tra i paesi del "West and the rest". Appadurai non crede che il mondo diventerà culturalmente omogeneo. Il ruolo della immaginazione nel presente ha un rilievo fondamentale: "è essa stessa un fatto sociale, ed è una componente chiave del nuovo ordine globale". Media e migrazione, separatamente e insieme, producono un enorme grado di instabilità nella creazione del sé e delle identità. Appadurai la considera una "produttiva instabilità positiva". L'accesso alle immagini mediatiche da parte di individui di vari livelli sociali favorisce la creazione di queste nuove identità. I media elettronici offrono di continuo risorse per l'immaginazione del sé e del mondo, mentre il movimento e la migrazione contribuiscono a rendere instabile la creazione delle soggettività. Contro l'interpretazione delle tecnologie come strumenti di colonizzazione di un "imperialismo mediatico" molti autori hanno dimostrato che il consumo dei media non si risolve necessariamente in passività, al contrario spesso genera resistenza, selezione e azione. Mentre la fantasia rappresenta il concetto di "oppio delle masse" e implica passività e "falsa consapevolezza", l'immaginazione, secondo Appadurai, è il presupposto dell'espressione, quando è collettiva inoltre sollecita gli individui ad agire. Pertanto "l'immaginazione è oggi un terreno di rappresentazione per l'azione e non soltanto per l'evasione", appartiene a "comunità di sentimento", che condividono il sentire e possiedono un ampio potenziale di solidarietà transnazionale. In una situazione globale interattiva queste nuove forme sociali partecipano largamente alla costruzione transitoria di "paesaggi immaginari", rielaborando gli scenari generati dal capitalismo elettronico, in un processo creativo non più esclusivo degli Stati Uniti d'America e del mondo occidentale.

 

 

NETIZENS

 

Abbiamo considerato brevemente l'approccio critico di Fernback e Thompson, caratterizzato da una particolare enfasi sulla fruizione elitaria della CMC, e la prospettiva più aperta di Appadurai, che segnala le potenzialità creative nell'uso delle tecnologie mediatiche. Tra i più entusiasti sostenitori di Internet troviamo Michael Hauben e Ronda Hauben (1997), che propongono una riflessione positiva sulla storia della rete e sul suo impatto nelle vite comuni: "Welcome to the 21st Century. You are a Netizen (a Net Citizen), and you exist as a citizen of the world thanks to the global connectivity that the Net makes possible. You consider everyone as your compatriot. [....] Geographical separation is replaced by existence in the same virtual space." Internet sta trasformando i nostri rapporti sociali e la nostra visione del mondo. Si può considerare questo complesso strumento come una nuova istituzione, all'interno della quale operano eterogenee comunità on-line, formate da persone che dedicano tempo e impegno ai nascenti mondi telematici:sono i "Netizens", i cittadini della rete. Milioni di persone e di computer sono connessi, la geografia e il tempo sembrano non avere più limiti. I Netizens, secondo gli Autori, sono persone che contribuiscono attivamente allo sviluppo della rete, comprendono il valore del lavoro collettivo, discutono in modo costruttivo sulla natura e il ruolo di questo nuovo mezzo di comunicazione. La società on-line si differenzia dalla società off-line, poiché favorisce l'iniziativa intellettuale, la gente è infatti incoraggiata a riflettere e a proporre idee: sono queste le attività che denotano la maggior parte dell'informazione in rete. Internet permette che le menti si incontrino in una condivisione creativa e favorisce l'uscita dei processi mentali dall'isolamento, accomuna la gente, consente all'individuo di realizzare il suo potere, di offrire il suo contributo al resto del mondo, rendendolo migliore. E` uno strumento controllabile con una partecipazione molto più attiva di quella esercitata con altri mezzi mediatici. Favorisce inoltre lacapacità di leggere e scrivere, che nella nostra società appare trascurata. La grande quantità di informazioni disponibili in rete ha provocato molti cambiamenti nello stile di vita della gente. Tali trasformazioni non riguardano soltanto la sfera pratica, ma influenzano gli aspetti più privati delle persone. Internet infatti per molti Netizens rappresenta anche e soprattutto un mezzo per superare solitudini e paure.

 

 

THE MAGIC OF E-MAIL

 

Le tante possibili vite prospettate dalle tecnologie mediatiche implicano altrettanti possibili rapporti indisponibili off-line. E` indubbia l'utilità di un mezzo di comunicazione rapido come la posta elettronica negli scambi professionali o commerciali. Più complesso è lo sfondo delle relazioni interpersonali che si instaurano attraverso l'assenza di un contatto diretto, il loro nascere ed evolversi nel paradossale privato di un sempre incombente panopticon. Prescindendo da eventuali esiti nell'esistenza reale, come incontri, innamoramenti, matrimoni o altro, ciò che risulta interessante è lo scambio in rete come misura della difficoltà di un face-to-face nella contiguità quotidiana. Parole altrimenti non dette trovano spazio nella scrittura e-mailica, quando si manifesti in una sorta di diario dialogico che consenta l'espressione di pensieri anche intimi, sollecitata dalla certezza di una lettura, dalla distante presenza dell'altro. Se le cosiddette comunità virtuali costituiscono un interessante fenomeno di "neighborhoods" translocalizzati, qualunque sia il tema di convergenza, i rapporti di corrispondenza elettronica sono esempi di più intime vicinanze, ma in entrambi i casi emerge il dato comune di soddisfare l'umana necessità di condivisione, ostacolata dagli attuali modi di vita. Tutti si soffre di un malessere diasporico, sia collettivo che del sé, quando vengono meno i presupposti per la sopravvivenza dell'essere sociale, dai casi estremi delle migrazioni all'esilio in patria dei contesti occidentali, in una estraneità reciproca nella vicinanza. Lo schermo dunque come luogo risolutivo della dispersione di valori, sentimenti, affetti che esigono una rielaborazione non solitaria. Esserci significa anche essere pensati e perché questo accada occorre collegarsi, stabilire un contatto: è così che il gesto di "aprire la posta" fa parte ormai del vissuto quotidiano di molte persone. Con il computer si accende il rapporto con il mondo, ci si risveglia a rinnovate esistenze scegliendo ogni volta il proprio Avatar. L'immaginazione infatti non si esercita soltanto nei fantasiosi universi dei giochi in rete, si è personaggi anche nel semplice dialogare elettronico, attraverso il quale si selezionano le parole necessarie al racconto di sé, si propongono all'altro i nostri paesaggi affinché risponda e ne sia partecipe, attenuandone la solitudine. Esercizi di stile gratificanti, talvolta più dei contatti diretti nell'ambiente circostante. Il disincorporamento rende lievi, libera l'espressione dei pensieri salvandoli dal contagio della presenza. L'assiduità è spesso una costante di questo interloquire, ne rafforza il valore consolatorio con la garanzia del ritrovarsi, nell'infantile tensione verso una sorta di simbiosi virtuale. Così in rete anche attraverso "the magic of e-mail" si cerca di raggiungere ogni possibile isola che non c'è, con un rischio minore che l'approdo sia un naufragio, come frequentemente avviene in condizioni off-line. Tuttavia queste riflessioni potrebbero risultare in breve tempo inattuali, infatti la crescente diffusione delle live cams collegate a Internet (Virilio: 1998) sta iniziando a vanificare il vantaggio dell'assenza dello sguardo e finirà per rendere "scabrosi" e meno poetici i rapporti e-mailici, attuando pienamente l'incubo del panopticon foucaultiano.

 

 

HAKKA GLOBAL NETWORK (HGN)

 

Tanto numerosi sono i gruppi che si rappresentano in Internet quanto svariati sono gli interessi umani, positivi o negativi secondo il senso comune. Siti commerciali, scientifici, politici, sessuali, religiosi, sette apocalittiche, sataniche, New Age etc. trovano ampia risonanza in questo quasi illimitato spazio di aggregazione. Abbiamo già considerato come l'incidenza della rete nella vita reale sia fuor di dubbio. Una grande varietà di effetti, dal più esaltante al più disastroso, come il suicidio di massa dei seguaci di Heaven's Gate, convinti di raggiungere la loro isola che non c'è al passaggio della cometa Hale-Bopp nel 1997 (e chissà che non ci osservino da qualche lontana galassia). Sul versante più costruttivo della risposta identitaria alla diaspora, è interessante l'esempio della comunità hakka, presa in esame da Eriberto Lozada (1996). Dagli Stati Uniti d'America, dal Canada, da Taiwan, da Singapore e dalla Malaysia, gli hakka partecipano a un dialogo globale sulla loro identità attraverso l'organizzazione dell'Hakka Global Network (HGN). Internet diviene in questo caso uno strumento per elaborare contestazioni e autodefinizioni, aiutando individui in diaspora a partecipare alla comunità d'origine. Lozada segnala come la crescente globalizzazione delle strutture sociali e delle forme culturali si accompagni alla proliferazione e alla intensità delle "politiche di differenziazione". L'Autore considera l'HGN come una "comunità hakka locale transnazionale", che tiene uniti gli hakka dispersi nel mondo, e presenta le caratteristiche di "neighborhood" descritte da Appadurai. Questa organizzazione influisce anche sulle attività degli hakka che non utilizzano la CMC, promuovendo incontri e viaggi nelle loro aree. L'HGN e i siti collegati vengono utilizzati come mezzi per diffondere le iniziative degli hakka, sono inoltre una fonte di dati bibliografici per ricerche specifiche sulla loro cultura e per la pubblicazione di genealogie. L'HGN connette simultaneamente i membri di differenti aree, che possono dialogare e comunicarsi informazioni sulla loro vita personale e sociale. Questo scambio rafforza la consapevolezza di una identità diasporica e favorisce un senso di localizzazione nella rete. Lozada sottolinea come la CMC rappresenti ormai un fenomeno globale che non può essere ignorato dagli antropologi: si può analizzare secondo diverse prospettive ma non si può negare che abbia un impatto sui processi sociali esterni. Nell'esempio dell'HGN l'identità diasporica viene affrontata in un discorso pubblico attraverso Internet, ma le discussioni nell'HGN non si limitano a questo tema, poiché affrontano le esperienze di tutti gli interlocutori. Oggi le vie della comunicazione, attraverso gli strumenti mediatici, il commercio mondiale, le migrazioni, conducono le comunità locali a un sistema di interdipendenza. I processi globali sono resi locali dalla gente, anche dagli utenti della CMC, quando vengono stabilite relazioni oltre i confini nazionali che fondano i presupposti per una vita sociale non più delimitata da marchi territoriali, ma operativa ed efficace in quei "virtual neighborhoods" indicati da Appadurai.

 

 

MULTI-USER DUNGEON (MUD)

 

Abbiamo visto come oggi sia diffusa l'idea che gli spazi on-line costituiscano nuovi campi di ricerca antropologica, territori tecnosociali collegati attraverso la CMC e sparsi in tutto il mondo. Questi contesti portano alla costituzione di identità nel ciberspazio, solo parzialmente connesse con le identità localizzate nel corpo biologico. Mizuko Ito (1997) ha studiato per anni i MUDs, come siti nei quali identità e mondi fantastici si concretizzano attraverso le tecnologie mediatiche. L'Autore usa il termine "corpo biologico" ironicamente, per parlare di ciò che alcuni hackers chiamerebbero carne. La sua attenzione è rivolta alla complessità delle interrelazioni tra corpi biologici, macchine e reti, mondi fantastici e corpi virtuali. I MUDs (Multi-User Dungeon, Multi-User Dimension) sono giochi di ruolo che si svolgono in ambienti immaginari, i partecipanti interagiscono in tempo reale, assumendo l'identità del personaggio scelto. Ma un MUD si differenzia da un gioco di ruolo poiché coinvolge persone fisicamente distanti, mentre un programma esegue automaticamente calcoli solitamente svolti da un master. I giocatori possono compiere una vasta serie di azioni: dialogare con altri personaggi, esplorare e costruire ambienti, combattere per il prestigio e il potere, cercare tesori etc. Ito ha posto la sua attenzione sui MUDs in quanto siti nei quali identità e mondi virtuali si rendono concreti per mezzo delle tecnologie. I MUDs, testi basati sulla fantasia, potrebbero apparire essenzialmente simbolici, in contrasto con la materialità dei corpi biologici. Per Ito non vi è dicotomia tra persone virtuali disincorporate e deterittorializzate e corpi biologici localizzati, egli ritiene infatti che le identità virtuali siano molto particolari e si incorporino attraverso protesi tecnologiche e telematiche. Pertanto considera i caratteri virtuali come reincorporamenti alternativi, piuttosto che disincorporamenti, e i mondi virtuali come riterritorializzazioni, piuttosto che deterittorializzazioni translocali. "Welcome to the wild side of cyberspace culture, where magic is real and identity is a fluid": secondo Howard Rheingold (1993) i MUDs rappresentano dei laboratori viventi per lo studio degli effetti sulla psiche, sui pensieri e sui sentimenti degli individui che fanno parte delle comunità virtuali. Nel considerare gli impatti sulla vita reale l'Autore si chiede quali siano i valori sociali di un'epoca in cui molte dei nostri rapporti risultano mediati dalla comunicazione tecnologica. Si è già detto che il primo passo per la partecipazione a un MUD consiste nella scelta di una identità, o carattere, che possa definire il ruolo del giocatore nell'ambiente virtuale, consentendogli di interagire con gli altri personaggi. Prendendo spunto dal discorso sui MUDs come spazi caratterizzati dalla incarnazione virtuale di innumerevoli possibili identità, Rheingold sottolinea che il procedere della saturazione sociale rischia di renderci assemblaggi imitativi. Ognuno di noi potrebbe diventare l'altro, rappresentarlo o sostituirlo. Il progredire dei tempi ha reso il sé sempre più popolato dal carattere degli altri. Noi non siamo uno o pochi ma, come ricorda l'Autore citando Walt Whitman, "We [...] contain multitudes". Ci mostriamo reciprocamente come singole identità, tuttavia ognuno di noi contiene enormi potenzialità nascoste. Tutti i sé giacciono latenti e nelle giuste condizioni potrebbero scaturire in nuove vite. Rheingold non intende proporre risposte sul valore del MUDding, ma vuole mettere in evidenza, con queste riflessioni, il problema delle ambivalenze tra identità personali e relazioni interpersonali nell'epoca dell'informazione. 

 

 

 BIBLIOGRAFIA
 
Appadurai A. (1996), Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalizations, University of Minnesota Press, Minneapolis.
Assmann J. (1992), Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identitat in fruhen Hochkulturen (trad.it. La memoria culturale. Scrittura, ricordo e identità politica nelle grandi civiltà antiche, Torino, Einaudi, 1997).
Clemente P., De Simoni E., Mancuso A. (2000), Le gouvernement du temps. Notes sur l'arrivèe du millènaire, in Ethnologie française, XXX, 1, pp. 9-22.
De Simoni E. (1995), Orizzonti negativi della modernità: da Marinetti a Virilio, in Etnoantropologia, 3-4, pp. 128-134.
De Simoni E. (1999), Ritorno al futurismo, in La ricerca folklorica. Antropologia Museale, a cura di M. Turci, 39, pp. 59-67.
Fernback J., Thompson B. (1995), Computer-Mediated Communication and the American Collectivity: The Dimensions of Community Within Cyberspace, International Communication Association, Albuquerque, New Mexico.
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Lozada E. P. Jr.
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©Emilia De Simoni, "Nostra sorte virtuale", in KOINOS Gruppo e funzione analitica, XXI, 1/2, 2000, pp.123-135

 

 






«E vengano dunque, gli allegri incendiarii dalle dita carbonizzate

«E vengano dunque, gli allegri incendiarii dalle dita carbonizzate! Eccoli! Eccoli!... Suvvia! date fuoco agli scaffali delle biblioteche!... Sviate il corso dei canali, per inondare i musei!»

 

Marinetti

 

 

«With regard to revolutionary strategy, the only points on which we absolutely insist are that the single overriding goal must be the elimination of modern technology, and that no other goal can be allowed to compete with this one»

 

Unabomber

 

 

 

 

1 DAL MANIFESTO DI MARINETTI AL MANIFESTO DI UNABOMBER

 

Transito di millennio: tutto è già stato detto e fatto, molto è stato distrutto, fuori e dentro di noi, i cieli mutevoli preannunciano nuovi climi e i popoli migrano, colonizzatori in miseria, verso le Americhe marce d'Europa. Primi del Novecento: rivoluzioni e utopie, sogni di progresso, velocità e speranze per il mondo a venire. Futuro, ciò che accadrà, non ha i contorni oscuri della catastrofe, ancora è possibile immaginare l'impossibile e l'ansia prometeica muove verso nuove conquiste. Stanno per ridefinirsi i confini degli stati, ma permane un altrove da pensare, diversità non incombenti, spazi da attraversare in geografie non completamente fluide. Quest'idea di futuro non contempla il senso di colpa del recinto universale odierno, che affida il passato e il perduto ai territori sacri dei musei, istituzioni o luoghi d'arte.

 

Il presentimento di perdita che accompagna ogni passaggio epocale, parallelo all'euforia per la scoperta di nuovi orizzonti, è ben rappresentato, agli inizi del XX secolo, dalle vicende che sono alla base della costituzione del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari. Nell'Italia dei futuristi, tra il 1906 e il 1911, l'identità nazionale viene espressa dall'avvio delle grandi raccolte etnografiche, ma questa imponente operazione subirà vicissitudini inquiete, per certi versi tuttora irrisolte. Strane sorti avranno quegli oggetti nomadi, tra guerre e burocrazie, premonitori del futuro spaesamento. L'impresa di Lamberto Loria sembra tuttavia collocarsi nella dimensione della creazione di un ricordo fondante , più che contrappresentistico, secondo l'accezione di Jan Assmann (1997). La funzione contrappresentistica della costituzione di luoghi della memoria abitati da oggetti-ricordi è una caratteristica del nostro presente. Oggi le isole museali o i territori semiotizzati di città d'arte e paesaggi sono gli spazi di un rituale commemorativo retrospettivo, che sembra escludere dal principio del ricordo un principio di speranza.

 

In rapporto al concetto di museo, è interessante esaminare due diverse ideologie corrispondenti a stati forti di transizione epocale: la prima si riferisce al movimento futurista; la seconda è rappresentata dall'attuale reificazione della memoria culturale attraverso una dilagante museificazione. Per il futurismo la rivoluzione consisteva nel distruggere i musei in nome del "nuovo" tecnologico; oggi la paura del transito porta alla commemorazione museale del mondo.

 

La tendenza commemorativa della contemporaneità corrisponde al sentimento di perdita di confini individuali e sociali, determinato dalla metastasi tecnologica e da una sorta di "colonizzazione" migratoria percepita come minacciosa e incontrollabile. Nell'epoca dell'accelerazione, della riduzione temporale dei percorsi spaziali, la lentezza del viaggio è prerogativa degli oppressi, che ancora sperimentano la misurazione delle distanze in fughe interminabili, nell'ultima geografia tracciata dall'interno. Società ipertecnologizzate vengono dunque allertate dallo sconfinamento di popoli disperati, temuto più di eventuali bombardamenti, come dimostra lo stato di emergenza sulle coste adriatiche italiane nell'allarmata attesa dei profughi dal Kosovo, dopo gli attacchi Nato contro la Repubblica Federale Jugoslava. In questo caso i profughi vengono percepiti come armi umane, con effetti distruttivi di lunga durata sulle società invase. Non è soltanto il disastro istantaneo a terrorizzare, ma in modo più profondo la prospettiva di uno sconvolgimento dilazionato, causato da una penetrazione "aliena" nel paradosso della contiguità, che sembra vanificare ogni speranza di ricostruzione di integrità precedenti, molto ben oltre le pur plausibili ipotesi di ripercussioni sociali ed economiche. Il disorientamento provocato dall?impatto con questa "alienità contigua" si potrebbe interpretare anche nella prospettiva proposta da Marc Augé di una "crisi dell'alterità".

 

«Oggi il pianeta si è ristretto, le informazioni e le immagini circolano, e per ciò stesso la dimensione mitica dell'altro si perde [...] E l'altro, privato del fascino dell'esotismo, è semplicemente lo straniero, spesso temuto non tanto perché diverso, quanto perché troppo vicino» (Augé 1997: 42).

 

La situazione sembra dunque assumere caratteristiche bibliche: da un lato gli esodi, dall'altro un rafforzamento di quell'ansia da diluvio universale che induce al salvataggio dei segni identitari di un mondo in agonia, al quale la tecnologia non ha garantito né immortalità né integrità.

 

Vendicare la disillusione di Prometeo è l'obiettivo di un rivoluzionario emblematico dei nostri tempi: Unabomber. Questo controverso personaggio - creatura della terra ispiratrice di conquiste e disastri planetari - esprime il malessere dell'inadeguatezza dell'uomo al presente. Eroe luddista in esilio eremitico da una società asservita alle macchine, trova asilo nello spazio virtuale che più rappresenta oggi questa società. E' infatti su Internet che il suo mito si offre ampiamente, rievocato dai bardi telematici di siti critici o devoti. La storia che segue è tratta da questo trash confuso e spesso anonimo, che costituisce la costa d'approdo delle nostre navigazioni.

 

Le autorità federali statunitensi sospettano che Theodore Kaczynski sia Unabomber, responsabile dell'uccisione di tre persone e del ferimento di più di venti, tra il 1978 e il 1995. I delitti vengono compiuti con bombe artigianali inviate per posta. Il fine di Unabomber è la pubblicazione del suo manifesto, Industrial Society and its Future, sugli organi di stampa. Al ricatto cedono "The Washington Post" e "The New York Times". Kaczynski viene arrestato il 3 aprile del 1996 nel Montana. Il manifesto viene diffuso in Internet e, in occasione delle elezioni presidenziali del novembre '96, si costituisce una sorta di partito che sostiene in rete la sua candidatura: Unapack (Unabomber Political Action Committee). Si accende un intenso dibattito telematico, intorno al quale si costituisce un'ampia "virtual neighbourhood" (Appadurai 1996: 195), che condivide le critiche alla società contemporanea espresse nel manifesto, e riconosce in Unabomber non soltanto il profeta dell'incombente apocalisse tecnologica, ma anche la guida per la salvezza.

 

Nel suo scritto tecnofobico Kaczynski illustra in vari punti i motivi e le strategie di una rivoluzione tanto postmoderna da risultare arcaica. Se Unabomber si può definire l'antifuturista per eccellenza, tuttavia il suo radicalismo antitecnologico riecheggia, nella veemenza, l'indignazione futurista per il "passatismo". Michael S. Malone, in un intervento apparso sul sito della rivista Upside (29/6/1998), definisce Kaczynski con il termine di "E-mail Messiah", e lo accusa di aver utilizzato la tecnologia per fabbricare le bombe e per diffondere in rete il suo "psicotico" manifesto, "reminiscent in tone to that of the futurists". Ma Unabomber è il futurista di fine millennio in un altro senso: il sogno del progresso è diventato un incubo costellato da minacce di disorientamento, la posta in gioco non è più il futuro ma la riconquista di un passato mitico, dall'uomo-macchina all'uomo-umano. E' necessario agire, e subito, per evitare il disastro totale:

 

«If the system breaks down the consequences will still be very painful. But the bigger the system grows the more disastrous the results of its breakdown will be, so if it is to break down it had best break down sooner rather than later» (The Unabomber's Manifesto, INTRODUCTION, paragrafo 3).

 

Dal negativo=museo=passato al negativo=tecnologia=futuro, dal positivo=progresso=dinamismo al positivo=museo=staticità. Il ricordo fondante di Unabomber si colloca in una dimensione mitica, originaria, e nella sua spinta contrappresentistica lascia tuttavia intravedere un principio di speranza, realizzabile con il sovvertimento del sistema. Per il futurismo nulla è salvabile della memoria-museo del mondo, ma è necessario creare una condizione di verginità assoluta, di oblio totale che consenta all'uomo una nuova creazione:

 

«Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!.. Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell'Impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell'assoluto, poiché abbiamo creato l'eterna velocità onnipresente.» (Marinetti, 1909a: 6).

 

Non credo che Unabomber, tra un'esplosione e l'altra, si sia posto il problema di salvare i musei, le sue sollecitazioni spingono piuttosto a fermare l'avanzamento tecnologico in nome di un ritorno a società più naturali, in una prospettiva alquanto rousseauiana:

 

«For primitive societies the natural world (which usually changes only slowly) provided a stable framework and therefore a sense of security. In the modern world it is human society that dominates nature rather than the other way around, and modern society changes very rapidly owing to technological change. Thus there is no stable framework» (The Unabomber's Manifesto, SOURCE OF SOCIAL PROBLEMS, paragrafo 49).

 

Queste auspicate comunità rappresentano una sorta di musei sociali, che racchiudono gruppi familiari saldi e soprattutto ben confinati nei propri territori d'origine. Perdita di stabilità e senso di insicurezza sono il risultato delle trasformazioni accelerate provocate sulla società moderna dall'impatto tecnologico. Alla caduta dei valori tradizionali, determinata da mutamenti troppo rapidi e inassimilabili, si accompagna, con effetti altrettanto devastanti, lo sconfinamento, non soltanto dal gruppo familiare o sociale, ma anche dallo spazio territoriale che tiene insieme la comunità:

 

«The breakdown of traditional values to some extent implies the breakdown of the bonds that hold together traditional small-scale social groups. The disintegration of small-scale social groups is also promoted by the fact that modern conditions often require or tempt individuals to move to new locations, separating themselves from their communities» (The Unabomber's Manifesto, SOURCE OF SOCIAL PROBLEMS, paragrafo 51).

 

Il mondo contemporaneo, che Arjun Appadurai (1996: 188) ben definisce "diasporico e deterittorializzato", è per Kaczynski lo spazio della confusione e della perdita, una sorta di mosaico impazzito, che deve essere riordinato per ricomporre l'immagine iniziale, evitando qualsiasi soluzione che ne modifichi i confini originali. Il lavoro dell'immaginazione, sottolineato da Appadurai (1996: 53) come effetto forte dell'azione massmediatica, dispensatrice di una quantità innumerevole di possibili vite, gioca in questo caso un ruolo retrospettivo di contestazione nostalgica.

 

Il "futurismo" di Unabomber si realizza con una fuga verso il passato, che possa azzerare gli incidenti tecnologici e sociali: un'utopia ancora più forte dell'uomo-macchina. Annullare il presente per tornare indietro, è questo l'obiettivo di Unabomber; annullare il passato per aderire al futuro: così speravano i futuristi.

 

 

 

2 ITALIA "NEFASTO ANTIQUARIUM"

 

Nell'accezione futurista il termine museo ha sempre una valenza negativa, associata al passato e alla memoria, quindi alla morte:

 

«Già per troppo tempo l'Italia è stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagl'innumerevoli musei che la coprono tutta di cimiteri innumerevoli. Musei: cimiteri!... Identici, veramente, per la sinistra promiscuità di tanti corpi che non si conoscono. Musei: dormitori pubblici in cui si riposa per sempre accanto ad esseri odiati o ignoti! Musei: assurdi macelli di pittori e scultori che vanno trucidando sì ferocemente a colpi di colori e di linee, lungo le pareti contese! Che ci si vada in pellegrinaggio, una volta all'anno, come si va al Camposanto nel giorno dei morti.... ve lo concedo» (Marinetti 1909a: 7).

 

L'Italia per Marinetti è il cimitero per eccellenza, nel quale monumenti e musei costituiscono le lapidi di inutili memorie. L'Italia è anche

 

«La città di Paralisi, col suo gridio di pollaio, coi suoi orgogli impotenti di colonne troncate, con le sue cupole tronfie che partoriscono statuette meschine» (Marinetti 1909b: 14).

 

Passato e ricordo coincidono con negativo:

 

«Noi sbrigammo già il funerale grottesco della Bellezza passatista (romantica, simbolista e decadente) che aveva per elementi essenziali il ricordo, la nostalgia, la nebbia di leggenda prodotta dalle distanze di tempo, il fascino esotico prodotto dalle distanze di spazio, il pittoresco, l'impreciso, l'agreste, la solitudine selvaggia, il disordine multicolore, la penombra crepuscolare, la corrosione, il logorio, le sudicie traccie degli anni, lo sgretolarsi delle rovine, la muffa, il sapore della putrefazione, il pessimismo, la tisi, il suicidio, le civetterie dell'agonia, l'estetica dell'insuccesso, l'adorazione della morte» (Marinetti 1914: 211).

 

Alla morte rappresentata dall'antico, distante nel tempo, e dall'esotico, distante nello spazio viene contrapposto "l'igienico oblio", che è alla base dello splendore geometrico e meccanico. Igienico è l'oblio, così come la guerra "sola igiene del mondo": la realizzazione di uno stato di verginità rifondatoria è l'obiettivo finale del movimento futurista.

 

La grande pulizia dalle tracce del passato, artistico e tradizionale, e da un presente esotico, contiene le premonizioni delle immani tragedie del '900. Alla distruzione auspicata di musei e biblioteche, di oggetti e libri, subentreranno non soltanto la scomparsa dell'esotico, determinata dalla tragedia dei flussi migratori, ma anche la distruzione reale di interi popoli, attuata attraverso l'igiene dei tanti genocidi. La purificazione individuerà nel tempo ostacoli diversi e "strategie fatali", dalle invettive contro la morte rappresentata dai contenitori oggettuali della memoria alle morti collettive di cui è prodiga la storia, trascorsa e presente, per giungere all'ultimo nemico: la creatura tecnologica.

 

L'ideologia futurista della rimozione, che ha per oggetto preferenziale il museo, viene così interpretata da Giovanni Papini:

 

«Il desiderio di sradicare la cultura passata, di bruciare le biblioteche e i musei, di ritornare giovani, puri, personali dinanzi all'arte e alla natura non è che un riflesso del gran paradosso rousseauiano» (Papini 1913: 11).

 

Nello scritto intitolato L'antichità del futurismo, Papini spiega come il disprezzo per l'antico sia antichissimo, e cita a sostegno di questa affermazione i versi di Aristofane e di Timoteo, contemporaneo di Euripide. Anche la distruzione di biblioteche e musei è, secondo Papini, una "antica usanza".

 

Non sorprende che l'esortazione a tali distruzioni scaturisca in una nazione tanto profondamente segnata dalle tracce del passato da affidare ad esso la propria identità e la propria sopravvivenza, più di quanto non accada in altri paesi. Nella prospettiva futurista questa situazione, tipicamente italiana, ha come conseguenza una stasi letale, e agli inizi del '900 il nostro territorio si configura come un santuario d'arte e di rovine:

 

«Già abbastanza le nostre città son diventate musei ristuccati, fiere di antiquari, depositi di copie e di balocchi snobisti» (Papini 1913: 17).

 

I beni culturali, più che un patrimonio pubblico, costituiscono un pericolo per il progresso artistico e sociale:

 

«L'Italia - nella mente dei futuristi - com'è la sede di tutte le accademie europee (Roma!), com'è il serbatoio massimo di tutte le anticaglie, com'è il famoso e nefasto antiquarium dell'universo e il più grand hotel dei pellegrinaggi snobistici dei barbari che voglion ripulirsi, così dovrebb'essere oggi quella che getta il grido d'allarme e denunzia il pericolo delle glorie dei ruderi, dei musei» (Papini 1913: 21).

 

Vi sono luoghi emblematici di questo "nefasto antiquarium", come Firenze, grande recinto museale:

 

«Eppoi da tutte le parti musei e gallerie - gallerie e musei. Senza contare i grandi musei dello stato noi vediamo i palazzi comunali, i palazzi privati e perfino le case qualunque, ma illustri per un verso o per un altro, trasformate in museo. Ci son le ville museo, le botteghe museo, i chiostri museo, i conventi museo, le chiese museo, le loggie museo. Tutta la città, un giorno o l'altro, si potrà chiuder dentro da un muro e farne un gran museo col biglietto d'ingresso di cento lire» (Papini 1913: 75).

 

La museificazione totale di luoghi sopravvissuti alle scorrerie architettoniche e ambientali di questo secolo oggi non è più un rischio ma un obiettivo. Significativo è l'esempio dell'Alta Valle del Tevere, presentata dall'interno come "Valle Museo". Questa definizione nasce da un'esigenza di promozione turistica, tesa a incrementare l'economia locale con proposte artistiche e artigianali. L'autorappresentazione avvalorata dal termine "museo" non è soltanto un mezzo per risolvere la crisi economica, ma anche l'espressione inquietante di un disagio più profondo. Se ancora sussistono, o sembrano sussistere, le condizioni per ricomporre un canone identitario, le comunità ricorrono ai mezzi disponibili, assegnando ad essi valori analoghi. Avviene così che una Madonna del Parto, affiancata alla sagra gastronomica o alla festa in costume, garantisca la museicità del luogo, ovvero la seduzione del passato e dell'autentico, e che questa museicità coinvolga gli abitanti stessi, interpreti di quotidiani "quadri viventi". I "quadri viventi". agiscono all'interno di uno spazio che animano e dal quale traggono senso, tuttavia questa topografia mnemonica può essere tanto densa da prevalere sugli interpreti-detentori.

 

Ricordiamo in proposito come le distruzioni causate dal terremoto del 1997, in territori contigui alla "Valle Museo", siano state sentite come uno scandalo, un'offesa alla sicurezza, alla stabilità rappresentata dal patrimonio artistico-religioso, da un bene doppiamente sacro e, in quanto tale, ritenuto inviolabile. Il disorientamento provocato dalla vanificazione delle immunità presunte dell'arte e della religione ha indotto, in alcuni casi, a versare più lacrime per i beni artistici che per i morti: il patrimonio prima delle persone, perché l'identità è nel bene oltraggiato dal sisma, piuttosto che nei casolari isolati senza firma d'autore.

 

Lo spaesamento di quei giorni di instabilità infinita non può non farci riflettere sul termine "museo" - inteso nell'accezione ampia di spazio ipersemiotizzato - come luogo supremo di una memoria contrappresentistica. La spinta contrappresentistica di questo tipo di memoria-museo-monumento è determinata dalla crisi epocale - e ogni epoca ha la sua - crisi che si caratterizza nella velocità delle trasformazioni tecnologiche e nell'inadeguatezza costante al presente. La museificazione diffusa, intesa come epidemia di luoghi della non contemporaneità, sembra il dato più significativo dei nostri giorni vissuti nell'ansia di perdita. In questa prospettiva il termine "museo" acquisisce una connotazione negativa che, garantendoci, ci blocca, come nella "città di Paralisi" descritta da Marinetti, la città distrutta dagli allegri e vitali pazzi fuggiti dal Manicomio.

Ma se la fine del '900 può apparire, secondo una interpretazione pessimistica, intrisa di presentimenti apocalittici, tendente a una retrospezione disperata che le impedisca di guardarsi intorno e più oltre, la fede nel futuro degli inizi del secolo condivide i timori d'ogni transito forte. Nel testo di Aldo Palazzeschi Il controdolore si cela, dietro una ironia di paradossi e contrasti, non tanto la caratteristica tendenza del futurismo all'eccesso e alla goliardica provocazione, quanto la volontà di esorcizzare male, dolore, vecchiaia, deformità, bruttezza e morte, in quanto espressioni di una identica stasi negativa, attraverso un riso dinamico e liberatorio:

 

«INVECE DI FERMARSI NEL BUIO DEL DOLORE, ATTRAVERSARLO CON SLANCIO, PER ENTRARE NELLA LUCE DELLA RISATA» (Palazzeschi 1913: 179).

 

E' la paura che muove il futurismo a inneggiare al progresso tecnologico d'inizio secolo, ad accogliere i mostri del cambiamento epocale in un olimpo sinistro al quale l'uomo nuovo si rivolge per obliare con un nuovo scandalo lo scandalo del presente che muta (rivoluzioni sociali, aria di guerre, accelerazioni incombenti):

 

«Trasformare gli ospedali in ritrovi divertenti...... Trasformare i funerali in cortei mascherati.... Modernizzare e rendere comfortables i cimiteri..... Istituire società ricreative nelle stanze mortuarie.... Trarre tutto un nuovo comico fecondo da una mescolanza di terremoti, naufragi, incendi, ecc.» (Palazzeschi 1913: 179).

 

La sovversione del "controdolore" è un espediente di accettazione di una realtà intrisa di oscuri presagi, l'avvio di sconvolgimenti storici che si attueranno drammaticamente negli eventi bellici, nell'ascesa di regimi dittatoriali, negli olocausti a venire.

 

Andavano a morire i futuristi sui campi di battaglia, in nome della bellezza della guerra "sola igiene del mondo", e senza aver distrutto né musei né biblioteche, distruggevano se stessi al suono eccitante delle nuove macchine di morte. Ai sopravvissuti restava la vergogna dell'invecchiamento, la perdita della sprezzante giovinezza.

 

 

 

3 ESTETICHE DELL'OBLIO

 

Sono frequenti in Internet, non soltanto nei luoghi ovvi dedicati alla riflessione storico-artistica, i riferimenti al futurismo, in particolare nei siti di discussione collegati al fenomeno cyberpunk: Marinetti e i suoi compagni vengono infatti definiti come i primi artisti che realmente e consapevolmente accolsero la tecnologia e i conseguenti cambiamenti. Probabilmente la soluzione della Cyberpoet's Guide to Virtual Culture di rendere disponibile in Internet l'arte, rielaborandola nelle nuove forme rese possibili dalla tecnologia, sarebbe stata accettata dall'antipassatista Marinetti come una alternativa alla distruzione dei musei,

 

Con la restituzione virtuale dei contenitori museali si potrebbe attuare l'annullamento dei limiti fisici dei recinti della memoria in una dimensione affine a un'immortalità inorganica, in altri termini la sottrazione alla storia e allo spazio produce uno sconfinamento nel fluido e sempre ridefinibile che costituisce a un tempo l'enigma della nostra epoca e il sogno dell'insofferenza futurista:

 

«L'esperienza oggi emergente, il nuovo modo di sentire, presenta analogie non più col mondo romantico, dominato dalle nozioni di io, di soggetto, di spirito, né col mondo classico, con i suoi ideali di equilibrio e di compostezza formale, ma proprio col mondo pre-classico, alla base del quale c'è una confusione e un'inversione tra il vivente e il morto, lo scontro con un'esteriorità non dominabile, il confronto con un enigma che resta tale.» (Perniola 1995: 8).

 

Stiamo vivendo dunque una sorta di ritorno al futurismo, e non tanto per l'apparente realizzazione dei sogni marinettiani: realtà virtuale, dinamismo bellico, "trascendentalismo fisico". Sono questi gli accostamenti più ovvi, ma i termini del ritorno si possono ricercare in un gioco meno evidente di analogie e contrasti. Se una "estetica dell'oblio" attiva, con valenze rigenerative, caratterizzava il movimento futurista, di una "estetica dell'oblio" passiva, derivante dall'inarrestabile flusso dromocratico, scontiamo oggi le conseguenze.

 

Un impulso all'oblio sembra caratterizzare la nostra epoca, come conseguenza perversa, tra le tante, della velocizzazione dei viaggi, delle informazioni, dei consumi, delle modalità di vita quotidiane.

La strategia della museificazione, un tempo ostacolo alla "magnificenza" del mondo nuovo, oggi costituisce l'ultima barriera contro un'obsolescenza che insidia gli stessi individui. Le nostre idee, il nostro ambiente, la realtà in genere sembrano destinati a un invecchiamento precoce. All'esterno dei santuari museali popoli e paesaggi sono in peregrinazione continua e con lo spazio si è ristretto anche il tempo. La nostra società vive giornate brevi, quanto quelle di un uomo prossimo alla fine.

 

Si può contrapporre a questa "estetica dell'oblio" quella particolare dimensione descritta da Cristina Campo nel libro "Gli imperdonabili". I suoi scritti sono apparentati da un riferimento costante alla perfezione, tuttavia è il tempo a costituirne l'itinerario nascosto:

 

«la perfezione è prima di tutto questa cosa perduta, saper durare, quiete, immobilità» (Campo 1987).

 

In un'epoca segnata dalla perdita e dalla contaminazione, l'uomo non è più in grado di riconoscere ciò che gli appartiene, vale a dire il proprio destino, poiché non possiede l'attitudine poetica all'attenzione verso il mondo, che "è attesa, accettazione fervente, impavida del reale" (Campo 1987). La perfezione è raggiungibile soltanto oltre la gratuità dell'immediato, nel dolore dell'attesa che separa da quanto possa dare un senso all'aver vissuto. Ma noi cerchiamo oggi questo senso tra le rovine, le patine, i paesaggi e i musei, proprio tra i destinatari dell'imprecazione lanciata da Apollinaire nel manifesto L'antitradizione futurista (1913: 147-151).

 

Un desiderio di riacquisire identità perdute sottende il viaggiare in deviazione dai non-sensi autostradali verso i sensi delle riserve turistiche di memorie viventi dei nostri sopravvissuti borghi, o tra i resti "tutto compreso" di selvaggità naturali, in cerca dell'incontro con presunte "autenticità" da contrapporre ai falsi del presente. Con nostalgia di lentezze non più sperimentabili si naviga all'interno del trompe-l'oeil, annunciato dalle proposte del fine settimana per la vacanza culturale, anticipato dai cartelli pubblicitari che segnano i territori anonimi del passaggio, per riempire quel che resta del tempo, il tempo libero dall'accelerazione e dal vuoto, consumando gli avanzi di paradisi perduti.

 

L'aggirarsi nei luoghi delle memorie, nei santuari museali è in qualche modo una "incubatio" in stato di veglia, mossa dalla speranza di partecipare alla sacralità dell'arte e della storia, di incontrare infine quelle "vere presenze" di steineriana memoria che l'esterno ci nega.

 

Di "vere assenze" sembra al contrario popolata la vita di ogni giorno: la saturazione provocata dal dilagare di immagini e di oggetti, incessantemente prodotti e sostituiti, in una continua riconferma della fine, porta a un naufragio nell'oblio. Siamo costantemente avvisati della non durevolezza del mondo che ci circonda, ciò che è rapidamente apparso quasi istantaneamente scompare, e quanto più l'assenza sembra prevalere sulla presenza, tanto più si intensifica il bisogno di conservare, di contenere:

 

«nell'idolatria attuale dell' 'informazionale', della logistica classificatoria e dell'accumulazione dei dati, riconosceremmo un compimento quasi parodico della foia enciclopedica che animava lo spirito medievale, di quel suo appetito onnivoro per la summa, per la summa summarum del mondo scritto, chiosato e annotato.» (Steiner 1992: 51).

 

Il mondo "annotato" trova la sua trasposizione oggettuale negli spazi museali, nei tanti riassunti tematici di quella enciclopedia infinita continuamente scritta dall'uomo per non dimenticarsi.

 

Da questa tensione all'eternità nasce l'esigenza di lasciare di sé il maggior numero di testimonianze, la cui sopravvivenza non risulterebbe tuttavia garantita dalle tecnologie dell'informatica, caratterizzata da una obsolescenza superiore a quella cartacea:

 

«al gigantismo delle memorie corrisponde la perdita rapidissima sia dei sistemi di codifica, sia degli strumenti tecnici di decodifica, quindi di lettura» (Gregory 1994: XII).

 

In questo gigantismo provocato da una sorta di autocensimento universale viene ignorato il valore della selezione: tutto è commestibile, tutto è memorizzabile e, infine, nulla è metabolizzabile. Amnesie collettive e dialoghi babelici sono gli effetti estremi di una società bulimica, che consuma e si consuma in un accanimento onnivoro che non conduce ad alcuna rigenerazione.

 

I nuovi mondi dischiusi dalla geografia fluida del cyberspazio sembrano prospettare una possibilità di contenimento di questi scenari segnati da sconfinamenti innumerevoli e continui. Ma l'immediatezza della comunicazione inaugurata dall'evoluzione mediatica e amplificata da Internet, porta con sè, come ogni nuova tecnologia, un nuovo incidente: il rischio di vanificazione della attività umana della memoria, resa inutile dall'apparente assoluta disponibilità delle informazioni.

 

Oggi il ricordo non è più esercitabile in assenza di protesi, museali o informatiche. Più avanza l'oblio, più si accentua la richiesta di strumenti risolutori: tecnologia e musei sono gli approdi del disagio mnemonico. Il museo virtuale ne è la soluzione estrema, prospettata in rete.

 

Paul Virilio mette in guardia sui rischi determinati dall'impatto con le nuove tecnologie e con la realtà virtuale, che potrebbero sottrarci i punti di riferimento della realtà, causando uno sdoppiamento dell'identità del reale. Si stanno diffondendo nuove patologie, come l'I.A.D., Internet Addiction Disorder, causato da Internet-dipendenza: l'uso eccessivo di questo strumento provoca infatti uno stato di squilibrio, di confusione tra ciò che esiste in atto e ciò che è virtuale.

 

Ma oggi il condizionamento determinato dalle nuove tecnologie incide anche sui rapporti sociali e politici e ancor più profondamente nel nostro modo di essere:

 

«La tecnologia non modifica la nostra visione del mondo e la nostra azione su di esso solo nel senso scontato che essa potenzia i nostri sensi: essa agisce a livello più profondo, poiché incide sui riferimenti primari, modifica la nostra epistemologia e, attraverso di essa, la nostra ontologia.» (Longo 1996: 81).

 

Secondo Virilio siamo immersi in una realtà aumentata, in una dimensione stereo, la "stereorealtà", che comprende lo spazio locale in cui ci troviamo e lo spazio globale di comunicazione planetaria. E' necessario trovare un equilibrio tra queste due dimensioni.

 

«Per millenni e in ogni paese del mondo la storia si è costruita all'interno dello spazio attuale, che è quello della geografia, della realtà materiale, e della prospettiva quattrocentesca» (Virilio 1999)

 

Occorre costruire un nuovo tipo di prospettiva "stereoscopica", operazione paragonabile a quella quattrocentesca di Piero della Francesca e di altri artisti di quell'epoca, che hanno tentato una nuova relazione con il reale, ricostruendo matematicamente la realtà attraverso la geometria. Nella stereorealtà dovranno coesistere la città-mondo, iperdirezionale, ovunque e in nessun luogo, e la città locale.

 

Nella dilatazione della "stereorealta`" il potere si attua attraverso la guerra informatica: l'Information Warfare è infatti uno dei programmi elaborati dal Pentagono per le nuove strategie militari. Questa guerra è collegata al controllo globale dell'informazione, come nell'incubo orwelliano, ma l'onnipotenza informatica comincia a mostrare i suoi limiti, come dimostrano il Bug del 2000 nei computer, anticipo della catastrofe cibernetica, e i contorni babelici assunti da Internet, a dispetto del controllo totalitario di organismi come la NASA.

 

In questo scenario caotico l'oblio è assicurato dall'impossibilità di esercitare attenzione verso una realtà amplificata ed effimera.

 

 

 

4 COMMENTO E COMMEMORAZIONE: I MUSEI TERRITORI DEL POSTUMO

 

Ho comprato a Porta Portese un lume da tavolo finto antico, la lucentezza del presente si cela nel brunito del passato che ricopre l'ottone, come un velo di sporco con funzioni estetiche a simulare sulla mia scrivania la dignità del tempo. Non si può negare che l'ottone sia volgare nel suo nitore manifesto, così come lo sono talvolta alcuni dipinti o facciate di palazzi dopo il restauro. Una nostalgia di veli sottintende questa ricerca di ombre, anche a buon mercato, in un'epoca sopraffatta

dalla scabrosità.

 

« [...] nei confronti della nostra tradizione culturale si sta diffondendo un atteggiamento da "postcultura" - secondo la definizione di Steiner - in cui ciò che è giunto al termine [...] continua a vivere al più come oggetto del ricordo e del commento sistematore» (Assmann 1997).

 

Negli spazi analoghi alla "Valle Museo" trovano sistemazione le memorie, i commenti infiniti dei miti estetici e naturali: al loro interno nessuno è più se stesso, ma ombra di un sé riproposto, a replicare il passato. Ricorda Assmann come, con la regolarità del loro ricorrere, le feste e i riti assicurino la comunicazione del sapere su cui si basa la riproduzione dell'identità culturale. A queste forme primarie di organizzazione della memoria culturale sono subentrati i luoghi-museo, contenitori degli oggetti-testo del canone identitario, gli spazi semiotizzati degli itinerari artistici folklorici gastronomici, in un territorio mitico statico, non agito dal vivere rituale: la città di Paralisi.

 

La cultura del ricordo, sostiene Assmann, fa parte della progettazione e della speranza, forma gli orizzonti concettuali e il tempo sociale: le società possono organizzare ogni progetto in vista dell'eternità, come i Romani, secondo Cicerone, oppure istituire prospettivamente la propria commemorazione, come gli Egizi attraverso le tombe monumentali. La museificazione attuale sembra avere qualche affinità con la dimensione egizia del commemorare, ma il principio del ricordo che la caratterizza non si accompagna necessariamente a un principio di speranza, attraverso il quale garantire la ricostruzione del futuro per mezzo del passato. Se la nostra, come sostiene Steiner, è una cultura del commento, del tutto già detto, dell'assenza di poesia, in quanto arte creativa, e di fede, come capacità di guardare oltre, allora il museo ben la rappresenta. Alla liturgia subentra l'ermeneutica, direbbe Assmann.

 

Avvolta da una "estetica della catastrofe" (Perniola 1990), la nostra "cultura del museo" si manifesta in tutte le forme possibili della contemporaneità: dal parossismo informatico al collezionismo individuale, dai cataloghi in rete alle raccolte localizzate nei santuari museali. La caratteristica di questa "cultura" sembra risiedere nell'esercizio continuo di un commento commemorativo.

 

Commemorazione è un termine che evoca cimiteri ed eventi storici spesso tragici. Le commemorazioni non sono mai allegre, anche se tra fanfare e stendardi vi è in esse una sorta di dilatazione metastatica della memoria.

 

La velocità del tempo e la sua densità di avvenimenti producono una collezione incredibile di oggetti commemorabili, provocando un eccesso di commemorabilità. Ogni fatto ritenuto significativo avviene nell'istantaneità della comunicazione e la sua permanenza sulla scena si annulla con l'insorgere degli eventi successivi. Cio` che sta accadendo sembra essere già postumo. Il riscatto si compie attraverso l'atto del commemorare, selezionando nella pletora degli avvenimenti, quelli in grado di soddisfare maggiormente le necessità del momento.

 

Il museo, sia esso artistico o antropologico, con o senza autore, si potrebbe considerare come il luogo per eccellenza del commemorativo e del postumo, ben oltre l'effimero dei fenomeni massmediatici: postuma è la treggia obsoleta del contadino ignoto, non meno della maschera africana. E postumi rischiamo di diventare noi stessi in un mondo postumo. Il proliferare di musei, in particolare demologici e locali, è direttamente proporzionale all'accelerazione della perdita delle presunte caratteristiche culturali sulle quali si fonda l'identità di un luogo. La museificazione in generale aumenta con il dilagare del rischio di omologazione culturale.

 

In un mondo deterritorializzato, diasporico e transnazionale, la produzione di garanzie identitarie si manifesta su scala più ampia, nell'esempio della nazione-stato proposto da Appadurai (1996: 189), con l'intensità di presenze significative sul territorio: la nazione-stato opera per proteggere i suoi confini, per produrre il suo popolo, costruire i suoi cittadini e i suoi luoghi di memoria e di commemorazione, come i cimiteri e i musei. Attraverso apparati così diversi come musei, uffici postali, stazioni di polizia etc., sostiene Appadurai, la nazione-stato crea una vasta rete di tecniche formali e informali per la nazionalizzazione di tutto lo spazio sottoposto alla sua autorità sovrana.

 

 

 

5 LA FINE DEI MONDI

 

Il museo è un tentativo del mondo di imparare a memoria il suo vissuto significativo. Gli oggetti selezionati per essere conservati ed esibiti sono come le parole di un canto, di una prosa, di una poesia che si ripetono, immutabili, a ricordo di un passato che aiuti a sopportare il presente, non tanto a capirlo. I musei sono la trasposizione inorganica dei bardi steineriani, la pretesa soggettività oggettiva di una somma di individualità partecipi di una stessa cultura. I musei sono una sottrazione alla vita dei suoi elementi estetici inassimilabili, cosicché l'esterno saccheggiato non mostri di sé che il deperibile, il consumabile - e per musei si intendono anche i monumenti, i centri storici, le città d'arte, i borghi antichi, il cui esterno non è ciò che resta fuori da porte più o meno reali, ma tutto lo spazio che non condivide l'aura museale, perché moderno, "brutto", troppo contemporaneo. E ancora il museo è la dimora sacra delle "vere assenze", di ciò che non è più o è troppo (l'arte) perché possa essere nella realtà condivisibile.

 

I territori museificati divengono così i percorsi commemorativi obbligati tra i segni naturali e culturali del postumo, nel sinistro dilagare di quelle che Assmann definisce 'figure di ricordo', da noi esageratamente evocate per legittimare il rifiuto del presente.

 

Questi spazi riempiti di senso richiamano alla mente l'esigenza di fondazione di un centro del mondo che caratterizza l'ideologia degli aborigeni australiani (de Martino 1951-52). Nei luoghi sacri vengono conservate le memorie della propria identità, misura dell'esterno, perché l'uomo non si perda in territori senza nome. L'apocalisse sopraggiunge con il venir meno di questi punti di riferimento, che nella contemporaneità sembrano essere infiniti, tanto da oscurare l'orizzonte e risultare inintellegibili.

 

"La polarità di difetto e di eccesso di semanticità dell'universo in tensione, in quanto riflette la caduta della energia di presentificazione su tutto il fronte del valorizzabile e la disarticolazione e la problematizzazione progressiva e irrisolvente di ogni sfondo appaesato possibile, rende comprensibile il rilievo particolare che, in dati casi, può acquistare il vissuto di essere-agiti-da, con la connotazione fondamentale di una perdita radicale della libertà che non consente in nessun momento il ridischiudersi dell'operabile e il dispiegarsi dello slancio valorizzatore. In questo vissuto la presenza in crisi avverte di essere al centro di una rete di insidie diffuse, di forze ostili, di oscure trame cospirative tessute ai suoi danni, esperendo al tempo stesso un continuo spossessamento di sé, un esser esposti irresistibilmente alla perdita di qualsiasi intimità ed a un continuo deflusso dissipatore nel mondo esterno." (de Martino 1964: 145-146)

 

La trasformazione sempre più veloce dei sistemi simbolici rende problematica l'elaborazione della perdita di "tradizioni", "costumi" e "valori" significativi sul piano socio-culturale. Questa perdita equivale a un lutto, che si potrebbe definire epistemologico, poiché coinvolge gli universi di senso e conoscitivi che caratterizzano i contesti culturali.

 

Si risponde al dilagare di questa minacciosa accelerazione con il tentativo di risistemare l'universo nei vari spazi museali, non più un "amor fati" individuale ma un desiderio di passato, antico o recente, purché non presente e collettivo. Come risposta all'individualismo che caratterizza la nostra epoca si reagisce con una sorta di socializzazione degli oggetti o territori significativi, degni di museificazione. Se la realtà è mutevole e imprecisa, lo spazio museale diviene un pianeta alternativo nel quale le cose hanno un posto, un nome, una datazione, una storia, e permettono una geografia riconoscibile che l'esterno non consente.

 

La città di Paralisi è l'ultima spiaggia per gli spaesati di fine millennio, che dopo aver distrutto, consumato, divorato, come gli allegri pazzi incendiari, o aver partecipato indirettamente a queste attività, tornano a recuperare tra le macerie i segni di vite trascorse per affidarli a diari oggettuali e condivisibili. I musei nascono dai sensi di colpa dell'individuo contemporaneo, non più sedotto dai sogni prometeici novecenteschi, pentito della propria tecnofilia e nello stesso tempo incapace di guarirne. Questo individuo si scandalizza di se stesso e per superare la crisi e aderire più pienamente a un presente che sente negativo, affida il positivo a luoghi sacri, incontaminati, specchi velati che non riflettano la sua mostruosità.

 

Anche il futurismo è una reazione all'apocalissi epocale, espressa da un millenarismo tecnologico: la positiva apocalissi del vecchio mondo dinnanzi all'insorgenza del nuovo, pieno di promesse eccitanti riassunte nell'idea di un progresso risolutore. Lo stesso progresso tecnologico che oggi, sul versante catastrofista, incute timori ancor più forti delle possibili atomiche sparate per sbaglio o di invasioni aliene, dal momento che alieni siamo noi in un mondo alieno e l'atomica si è parcellizzata in tutti i prodotti della tecnologia che pochi sanno manovrare.

 

Non sorprende dunque questa cupa atmosfera da fine dei mondi che permea i nostri giorni:

 

«se si tiene conto dei rischi di alienazione connessi alla feticizzazione della tecnica (e ciò sino alla possibilità estrema della distruzione fattuale della civiltà mediante un gesto tecnico dell'uomo), si comprendono anche troppo le ragioni per le quali la nostra epoca porta un rinnovato interesse per il tema della fine» (de Martino 1964: 126).

 

Per ricorrere a una fantasia apocalittica, nello scontro finale, Harmaghedon, il periodo della Tribolazione tecnologica si chiuderà con la sconfitta dell'Anticristo e dei suoi seguaci, segnati dal Marchio della Bestia, simile a un codice a barre che accomuna il consumabile al consumatore. E` un codice a barre, impresso tra due schiere di fanciulle oranti rivolte verso una figura demoniaca sovrastata da un Cristo, l'elemento che più colpisce di un'immagine inquietante tratta da un sito Internet coreano, dedicato all'apocalisse del 2000. Il tema della fine trova ampio spazio in rete, nella coincidenza del passaggio di millennio. Sono innumerevoli i luoghi telematici che affrontano, con prospettive diverse ma in prevalenza poco rassicuranti, questa scadenza epocale. La cronologia della paura si esprime nelle forme più varie, in un catalogo vastissimo di angoscie umane, antiche e recenti. Non vi è fatto catastrofico, evento politico o avvenimento naturale che non trovi la sua spiegazione in una teoria del castigo finale. Dai terremoti alle guerre, dalle inondazioni alle epidemie, dagli asteroidi alle comete, tutto preannuncia la fine.

 

Si disvela in rete una geografia del disagio contemporaneo, nella quale i confini apparenti dei siti della catastrofe sembrano annullarsi nei continui reciproci links, in quel flusso continuo che è prerogativa di Internet. Così il terzo segreto svelato della Madonna di Fatima conduce dall'ambiguità positiva di un sito cattolico italiano alle interpretazioni terribili di una famosa talk radio del Nevada, e si incrocia con le profezie di Nostradamus, star della rete di fine millennio. I dati scientifici della NASA rimandano alla fiction di serial televisivi come X-Files e Millennium, o alle oscure profezie delle sette americane, come la Heaven's Gate dei suicidi collettivi e così via. Fino a giungere a due versanti contrapposti, che rappresentano il bene e il male del'apocalisse telematica: le edulcorate visioni del New Age e gli universi oscuri dei siti satanici. Naturalmente anche la paura diviene pretesto di consumo, e il business della fine produce una infinita serie di oggetti, dai manuali per la sopravvivenza alle case sotterranee. Mentre al di fuori dello spazio telematico dilagano le guerre etniche, all'interno dello schermo si vanno costituendo comunità elettroniche che condividono ansie e speranze: la transnazione di Internet.

Come afferma Appadurai (1996: 195), queste nuove forme di comunicazione formano "virtual neighborhoods", non più limitate da territori, passaporti, tasse e altre convenzioni politiche, ma dall'accesso al software e all'hardware richiesti per connettere queste reti. La mediazione elettronica consente il dialogo e il rapporto tra individui divisi in vari territori, in comunità di immaginazione e di interesse, che si scambiano informazioni e idee in links capaci di influenzare molte aree della vita.

Questo potere di incidere sulla realtà, come ogni potere esercitato da una tecnologia sofisticata, puo` avere effetti benefici o disastrosi. Oltre l'ovvia utilità dello scambio scientifico e culturale, sono esempi positivi i tentativi di individui e gruppi di attingere al globale per rielaborare le loro risposte culturali, come accade nell'interessante caso dell'Hakka Global Network: dagli USA al Canada, da Taiwan a Singapore e alla Malaysia, il dialogo telematico tra gli Hakka contribuisce alla riformulazione della loro identità etnica (Lozada). Sul versante opposto si puo` considerare il potere negativo di Internet, che diviene strumento per la diffusione del panico su scala planetaria, nell'esempio dei siti dedicati alla fine del mondo.

 

Da mezzo strategico per la difesa e il controllo, Internet si è quindi evoluto in strumento di contestazione incontrollabile. Occorre infatti ricordare che Internet è il risultato imprevisto di un sistema decentralizzato di comunicazione, creato per motivi militari: ARPANET, sorto nel 1969 dall'ARPA (the Department of Defense's Advanced Research Project Agency). Spazio privilegiato delle tante apocalissi, trascorse e future, ma anche territorio che accoglie la nascita di nuovi mondi, Internet ben rappresenta il paradosso della contemporaneità.

 

Questo "tempo in cui tutto vien meno", secondo l'espressione di Cristina Campo, è poeticamente anche il tempo della fiaba, della casa di cioccolato da divorare, della tovaglia magica dispensatrice di cibo, d'ogni sogno che rappresenti la soddisfazione perpetua per corpi incapaci di assimilare, il tempo in cui "tutto vien più", nel senso di una iperdisponibilità di strumenti, linguaggi, immagini, in una dovizia pantagruelica che Baudrillard definerebbe "scabrosa". Per capire le regole del gioco che consente di trasformare ogni apocalisse in rivelazione, dobbiamo affrontare con nuove prospettive la complessa fiaba del presente:

 

«A chi va nelle fiabe la sorte meravigliosa? A colui che senza speranza si affida all'insperabile. [...] Vince nella fiaba il folle che ragiona a rovescio, capovolge le maschere, discerne nella trama il filo segreto, nella melodia l'inspiegabile gioco d'echi» (Campo 1987)

 

 

©Emilia De Simoni, "Ritorno al futurismo", La ricerca folklorica, 39, 1999, pp. 59-67

 

 


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pagina aggiornata il 31 gennaio 2010