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Il Canzoniere italiano: Pasolini studioso di poesia popolare*

di Alberto M. Cirese

due lezioni tenute nel 1997 per il corso su Pasolini promosso da Tullio De Mauro
nella Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di Roma "La Sapienza"







Siamo responsabili noi, della mia generazione ormai più che settantenne, dei torti che allora furono fatti al Canzoniere itali

Siamo responsabili noi, della mia generazione ormai più che settantenne, dei torti che allora furono fatti al Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare che Pasolini pubblicò alla fine del 1955, dopo quasi tre anni di durissimo lavoro[1]. Certo non siete responsabili voi, per quel remoto passato: ma attenti al vostro oggi, voi che avete ora la nostra età di allora, ed occhio ai vostri futuri rimorsi, se oggi non avrete pensato abbastanza.

Responsabili fummo allora per schieramento: peggio i comunisti, accecati o ciechi; un po’ meglio, ma non molto, i socialisti (avevamo un occhio solo). Responsabili fummo anche individualmente. Né mi escludo, pur se ho da rimproverarmi solo ignoranze ed omissioni, e non sassate.

Le considerazioni che qui presento intendono fare ammenda. Ma non per contribuire ad un processo di beatificazione (che talora parrebbe instaurato, magari proprio dai continuatori di chi allora lo prese a calci): di là dai suoi studi di poesia popolare c’è molto di Pasolini che o non mi piace o mi lascia indifferente; ed anche in materia di poesia popolare c’è da discutere, così come accade con ogni studioso serio. Ciò che lamento di allora non è che non si applaudisse, ma che si stroncasse; e, per quanto mi riguarda personalmente, l’aver scoperto oggi quel che avrei dovuto sapere allora mi rende ancor più sgradite le aggressioni altrui, e più pesante il fatto di non aver dato il dovuto sviluppo alle note in cui presi sul serio Pasolini come studioso di poesia popolare[2].

Lo scritto che segue è irto di minuzie e sovrabbondante di note a pie’ di pagina, assolutamente disdicevoli o inutili, le une e le altre, quando si ritenga che a Pasolini si addicano solo fulminanti saggi, in più o meno riuscita rincorsa con il suo ingegno. Ma non so volare, e d’altro canto il Canzoniere richiede e merita attenzione analitica. Cerco perciò di rendere pedestri servizi: da un lato risparmiando lavoro a chi volesse con maggior nerbo occuparsi della questione o vederne i rapporti con altri aspetti di Pasolini, e dall’altro fornendo ai giovani di oggi notizie che li aiutino a cogliere il clima di un tempo che non è il loro.

 

***

 

Nel dicembre del 1952 vedeva la luce la Poesia dialettale del Novecento firmata da Pasolini e dal poeta romanesco Mario Dell’Arco (pseudonimo di Mario Fagiolo) e pubblicata nella collana «Fenice» diretta da Attilio Bertolucci, per l’Editore Guanda di Parma: quasi quattrocento pagine di testi dialettali di tutte le regioni, accompagnati dalle traduzioni e preceduti da una introduzione di oltre cento pagine, stesa da Pasolini[3].

Presumibilmente nello stesso mese l’editore proponeva a Pasolini la cura di una seconda antologia dedicata alla poesia popolare italiana. Inizialmente Pasolini ebbe qualche perplessità: il primo gennaio 1953 infatti così scriveva a Giacinto Spagnoletti:

 

Adesso Guanda mi propone la «Poesia popolare»: forse non ha torto né dal punto di vista commerciale né da quello culturale, ma io non sono molto entusiasta, perché dovrei farla insieme a uno specialista (per es. il prof. Toschi) data l’immensità della materia [4]

 

Ma già alla fine dello stesso mese l’esitazione si andava sciogliendo. Il 26 gennaio, di nuovo a Spagnoletti, Pasolini diceva perché rinunciava a scrivere un saggio su Pascoli, ed aggiungeva:

 

Non penso invece di rinunciare all’antologia della poesia popolare: anche perché ‘ideologicamente’ sento che potrei mantenermi nel giusto mezzo: e poi fra l’altro se tutte le poesie anonime regionali sono come quelle che già conosco (la friulana, la veneta, la calabrese, la siciliana) ne verrebbe fuori un libro delizioso. Rinuncio invece a Toschi. [5]

 

Subito dopo Pasolini aveva l’occasione di giudicare la fondatezza delle sue aspettative. Eugenio Cirese, il poeta in molisano cui Pasolini aveva dedicato attenzione nell’antologia del 1952[6], gli inviava infatti il primo volume della sua raccolta di Canti popolari del Molise appena allora pubblicato [7], e Pasolini così ringraziava:

 

Gentile Cirese, ho avuto, e subito letto con grandissimo interesse, il suo volume di Canti popolari. Ne parlerò diffusamente su «Il Giovedì»[8]. Poiché adesso dovrò fare per Guanda una Antologia della poesia popolare italiana, il Suo lavoro mi interessa in modo speciale. Il secondo volume dei Canti quando uscirà? Nel caso che la sua pubblicazione dovesse  tardare, potrei osare di chiederLe una primizia dattiloscritta (purché ne abbia una copia in più)? La ringrazio molto, per i deliziosi testi cui mi ha introdotto, e Le invio i miei più rispettosi e cordiali saluti. (Lett., I, p 547: 12.2.1953).

 

Così l’impegno al lavoro era definitivamente assunto. E mi è caro segnare che l’avvio fu proprio dal Molise; ricevuta dall’autore la « primizia dattiloscritta » che gli aveva richiesto, il 29 marzo '53 Pasolini scriveva:

 

Gentile Cirese, grazie per i nuovi canti molisani: comincerò dunque la mia scelta proprio dal Molise, e spero che Lei e la sua terra mi portino fortuna (Lett., I, p. 556).

 

Né fu frase di circostanza: l’accennato scritto sui canti molisani - comparso nel luglio del 1953[9] - «più che una recensione» fu « un discorso sulla poesia popolare suggerito dal ... libro», come lo stesso Pasolini scrisse all’autore[10]: ed in effetti costituisce il primo saggio, se non addirittura il primo impianto, di quell’ampio discorso storico-critico con cui due anni dopo si aprirà il Canzoniere italiano.

Se affrontato superficialmente, da dilettante che scorribandi ad arbitrio, il lavoro cui Pasolini si applicò poteva completarsi in breve e senza troppa fatica. Fu invece durissimo, e lungo, perché Pasolini lo impiantò e lo svolse innanzi tutto da studioso: il gusto dell’antologista e le idee del critico intendevano poggiare sulla conoscenza non superficiale della storia degli studi e sulla lettura se possibile esaustiva delle centinaia e centinaia di raccolte di ogni regione pubblicate nel corso di quasi centocinquanta anni. Una «tremenda fatica»[11] già in sé, e tanto più disperante, giova ricordarlo, perché allora non si disponeva delle tante agevolezze di cui oggi possiamo avvalerci (ristampe anastatiche e fotocopie, ad esempio), e si era dunque costretti a estenuanti ricerche di libri introvabili ed a giorni e giorni di frenetiche copiature a macchina o addirittura a mano. Il 25 settembre ‘53 Pasolini scrive allo studioso friulano Luigi Ciceri:

 

Sto impazzendo col mio lavoro (sai che fra l'altro la Nazionale di Roma è crollante, oltre che disordinata: sí che adesso per due settimane è del tutto chiusa). Avevo chiesto alla Cantarutti (come sai) di farmi avere in prestito un libro di suo possesso (il Chiurlo) e uno della biblioteca di Udine (Ive A., Canti popolari istriani, Roma 1877): mi è arrivato proprio ieri il solo Chiurlo. Ora tu dovresti andare in biblioteca, ritirare per tuo conto il volume dell'Ive e spedirmelo subito. Entro tre o quattro giorni al massimo lo riavresti. Puoi farlo? Ti chiedo di nuovo scusa, e ti stringo con tutto l'affetto la mano (Lett. I p. 601).

 

Nello stesso giorno, a Francesco Leonetti:

 

Caro Leonetti, qui si parrà la tua nobilitate. Oggi ho avuto in biblioteca il colpo di grazia: per quindici giorni la Nazionale è chiusa a tutti gli effetti.

Io devo consegnare l'Italia Sett[entrionale] a Guanda il 10 ottobre: sono perciò alla disperazione. Mi aggrappo a te, non potresti richiedere per te, o fingere che richieda Roversi, i libri di cui ti ho dato l'elenco, e mandarmeli privatamente? Hanno fatto questo per me già degli impiegati alla biblioteca di Udine (la Cantarutti, ch'è mia amica) e di Venezia (lo Sguerzi, che conosco attraverso mio cugino): perché tu non lo potresti fare? Bada che in pochissimi giorni avresti i libri intatti, con la massima puntualità e esattezza. Sono veramente angosciato di gettare sulla nostra rinascente amicizia questa maledetta ombra: sono certo però che la «rinascente amicizia» resisterà (Lett. I p. 602).

 

E quattro giorni dopo a Giacinto Spagnoletti:

 

...credimi, sto passando dei giorni angosciosi per poter spedire a Guanda la nuova antologia: ed è un lavoro tremendo: in due giorni, per esempio, ho dovuto leggermi tremila villotte e sceglierle! (Lett., I pp. 604)

 

Per estrinseco che appaia, anche il peso materiale del lavoro che occorse per dare basi salde alla costruzione intellettuale va messo nel conto: l’averlo assunto e retto senza scorciatoie attesta ed esprime una concezione e una pratica severe dei doveri di chi si voglia uomo di cultura (o forse meglio: di chi allora si volesse tale: penso alle analoghe fatiche durate da Italo Calvino da romanziere fattosi studioso di fiabe[12]).

Si aggiunga che contemporaneamente Pasolini lavorava a Ragazzi di vita (le cui disgrazie, nella sinistra, s’intrecciarono con quelle del Canzoniere):

 

pensare che avevo fatto tanti calcoli: finire l’Antologia, finire il romanzo... E invece niente: niente nel modo più disperante

 

scrive a Biagio Marin il 1° settembre 1954[13]. Tuttavia Pasolini riuscì a lavorare anche ad altro: non solo a due piccole inchieste condotte nel 1953-54 in materia di poesia popolare[14]; né solo alla «composizione in forma di ballata» che completò nel 1953 intitolandola Il canto popolare, ed utilizzandovi conoscenze allora acquisite nello studio della poesia popolare[15]. Il 1954 fu anche l’anno di Le ceneri di Gramsci:

 

L’unico modo per riscattarsi è lavorare: altrimenti il nostro peccare non ha senso, è l’inferno in terra. (Lett., I p. 680: 10.9.54)

 

***

 

Lavorare, con severa «passione» filologica oltre che estetica; e, più a fondo, con tragica memoria familiare. Il Canzoniere, finito di stampare il 30 novembre 1955, si apre con la dedica

 

A mio fratello Guido, caduto nel ‘45 sui monti della Venezia Giulia, per una nuova vita del popolo italiano

 

Comprensibilmente (o incomprensibilmente?) Pasolini non fa neppure trasparire il tremendo fatto che il fratello Guido, come scriverà a Italo Calvino, «dopo aver combattuto da eroe contro tedeschi e mongoli aveva finito col morire da eroe, ucciso da dei comunisti impazziti e feroci»[16]. Ma la dedica, oltre che dall’amore fraterno, nasceva anche da un sia pur indiretto riferimento alla poesia popolare contenuto nella ultima lettera che Guido scrisse a Pier Paolo e che parla a lungo dei prodromi dell’eccidio infame di cui poco dopo fu vittima. Nel Canzoniere Pier Paolo così ne appone in epigrafe un brano:

 

Abbiamo fondato fra gli altri un nuovo giornale «Quelli del Tricolore», dovresti scrivere qualche articolo che fa al caso nostro... con qualche poesia magari, in italiano e friulano... qualche canzone su arie note, pure in italiano e friulano...[17]

 

Senza saperlo, Guido ripercorreva un sentiero risorgimentale, poi noto invece a Pier Paolo che nel Canzoniere ricorda che Piero Maroncelli «aveva in mente una serie di poesie da intitolarsi ‘Carmi lievi’, ‘rifatte’ su motivi popolari»[18] All’interno dunque dell’attenzione focalizzata sulla poesia popolare intesa come prodotto più o meno autonomo del popolo, scorre in Pasolini anche un sia pur esiguo rivolo di interesse per la poesia popolare come poesia per il popolo: si vedano ad esempio, nel Canzoniere, alcune delle pagine dedicate ai Canti militari[19]. Ma in merito sarebbe forse da cercare meglio; e sarebbe magari da vedere quello che a me, per incompetenza, non riesce, e cioè se quel rivolo non alimenti in qualche modo anche Il canto popolare.

In uno scritto del 1956, su cui dovrò tornare, Italo Calvino chiamò «poderoso» il volume del Canzoniere italiano; a sua volta Franco Fortini lo disse «monumentale».[20] Ed effettivamente il libro, già solo per mole e organizzazione del contenuto, richiede almeno un preliminare rispetto: quasi seicento pagine, di cui le prime centoventicinque sono occupate dalla Premessa e dalla Introduzione, e le ultime cinquanta dagli Appunti bibliografici e note ai testi e dall’Indice. L’antologia vera e propria occupa a sua volta quattrocento pagine con quasi settecento poesie popolari (696 per l’esattezza) distribuite in tre sezioni (Italia settentrionale, Italia Centrale, Italia Meridionale), cui si aggiungono altri cento testi in due Appendici, di Poesia folclorica l’una, e di Canti militari l’altra. Dei complessivi 791 testi è data la traduzione a pie’ di pagina.

Ma, oltre alla mole, c’è pensiero e sostanza e sapere anche soltanto nell’articolazione. E basterebbe a dirlo già da sola la parte più umile o pedestre, quella degli appunti bibliografici e delle note ai testi: quasi centocinquanta titoli di bibliografia generale, tra libri e riviste, ed una selva che forse raggiunge il migliaio per le bibliografie regionali, con coscienziose indicazioni delle fonti di tutti i testi antologizzati, commenti specifici per taluni di essi, abbondanti notizie dialettologiche e nota preliminare intelligente[21]. Ma c’è molto di più.

La Premessa dice argomentatamente dei criteri con cui l’autore ha costruito l’antologia avvalendosi di «un secolo di raccolte» regionali che va «dai Canti popolari toscani corsi illirici e greci del Tommaseo (1841-42) ai Canti popolari del Molise del Cirese (1953)»: scelta estetica dei testi, in dichiarata concordanza con il punto di vista espresso in materia da Benedetto Croce; distribuzione dei testi «per regioni» e non «per generi», in dichiarata discordanza con quanto avrebbe voluto nell’Ottocento un Alessandro D’Ancona[22]; esclusione delle musiche, in ulteriore discordanza, anch’essa deliberata, con «quanto avrebbe fatto ... un folclorista che si rispetti»[23]. Il tutto accompagnato e sorretto da un profilo delle antologie della poesia popolare italiana che, pur se non completissima, comunque va dalla tedesca Egeria del 1829 alla Fiorita dei canti tradizionali del popolo italiano di Eugenia Levi del 1895, ed alle sillogi di poesia popolare religiosa curate da R. Magnanelli nel 1909 (sfuggita a Croce, come Pasolini segnala) e da Paolo Toschi nel 1922 (viceversa apprezzata da Croce, come di nuovo Pasolini segnala). Tutto da discutere, ovviamente, ma tutto seriamente e robustamente esposto e ragionato.

L’Introduzione - di cui Pasolini diede in luce alcuni brevi stralci nel 1954-55[24] e che pubblicò per un buon terzo sulla rivista «Nuovi argomenti» nove mesi prima della stampa del Canzoniere[25] - meriterebbe una attenzione storico-critica pari a quella che Pasolini vi spese: questo fu già allora il parere di Giuseppe Vidossi che si riprometteva di «recensire ampiamente il Canzoniere di Pasolini» non appena la salute glielo avesse consentito, e per intanto segnalava accuratamente la «ricca raccolta» e dell’Introduzione diceva che

 

va letta con attenzione come è stata scritta con attenzione da uno studioso che ai canti popolari ha dedicato vaste letture [26]

 

E Fortini, che già aveva letto l’Introduzione su «Nuovi Argomenti» e se ne era felicitato con Pasolini nel marzo del 1955[27], in una lettera del 7 gennaio 1956 che utilizzeremo più volte così scriveva:

 

Per quanto riguarda la Introduzione, debbo rileggerla e ripensarci seriamente. Ma in due parole la mia opinione è questa: validissima e precisa, esauriente per quanto riguarda tutta la trattazione teorica (dall’inizio alla fine); assai meno persuasiva per la parte interpretativo-estetica, che vi si innesta dentro un po’ a forza e necessariamente in modo rapsodico, spesso gustativo-impressionistico. Ma se mi immedesimo nel tuo lavoro mi rendo conto che non era possibile fare diversamente

 

E ripeteva: «Mi rileggerò ben bene l’Introduzione e tutto e ci pianterò su un discorsetto con tutte le regole»[28]. Quel «discorsetto» poi non ci fu, certo per mancanza di tempo e non d’interesse, nel caso di Fortini. Il fatto è che l’Introduzione al Canzoniere è un testo che, a voler procedere coscienziosamente, richiede tempo: attento studio e non semplice lettura o rilettura, nei modi magari anche acuti della critica intuitiva. Mi pare che questo dica, pur se più come rimprovero che come apprezzamento, Cesare Segre quando scrive, a proposito della Introduzione al Canzoniere ristampata in Passione e ideologia:

 

La Poesia dialettale del Novecento sa molto meno di lucerna che non La poesia popolare italiana, in cui Pasolini sentì il bisogno di confrontarsi con gli storici e i teorici della poesia popolare (Passione e ideologia, 1985 p. VIII)

 

Par quasi che quel bisogno fosse un torto, ed era invece elementare dovere di chi - pur tanto più geniale e importante per le nostre attuali vicende umane e culturali di molti di quegli storici e teorici - s’era impegnato in quel tipo di lavoro. Ma non ho titolo per muovere rimproveri - neppure ad Asor Rosa che di quel saggio sulla poesia popolare fa appena menzione nella sua prefazione a Passione e ideologia - giacché avrei avuto il dovere di occuparmene io, visto che ne avevo assunto l’impegno quando dedicai attenzione (intrinseca sì, ma dichiaratamente solo preliminare) alle Pagine introduttive che Pasolini aveva pubblicato prima dell’uscita del Canzoniere [29]. Ed ora posso rimediare solo con un quasi scheletrico resoconto delle sei parti in cui l’Introduzione è divisa.

La prima parte dell’Introduzione - intitolata Un secolo di studi sulla poesia popolare - ripercorre storicamente, ma con forti innervature teoriche, la vicenda culturale europea nel settore, dalle più più remote avvisaglie settecentesche (Addison, Percy ecc.) alla grande fioritura romantica prima e poi positivistica (Herder, Grimm, Tommaseo, D’Ancona, Nigra), all’idealismo di Croce ed al marxismo di Gramsci, infine dedicando - come significativo specimen delle indagini più strettamente tecniche - «due pagine di sinossi» (che in verità sono sette) alla «questione dello strambotto» che negli anni del Canzoniere vedeva una vivace ripresa critica del dibattito iniziato alla fine dell’Ottocento[30].

La seconda parte - intitolata Il problema - ha carattere più direttamente teorico. Pasolini ora tratta della questione dell’origine della poesia popolare: ma non dell’origine «in senso storico e geografico» (già illustrata e discussa nella prima parte: D’Ancona, Nigra, strambotto ecc.), sì invece dell’origine «come atto poetico» o come . «inventio». Qui Pasolini discute la contrapposizione tra la tesi della «creazione collettiva» e quella della «creazione personale», intrecciandola con la contrapposizione tra la tesi della nascita «dall’alto» e quella della nascita «dal basso», e collegandola con le presunte epoche di nascita qui intese però piuttosto come età ideali che come periodi cronologici effettivi. Nel quadro delle sue «annotazioni teoriche» Pasolini utilizza una nozione che, come egli scrive, «nelle scienze linguistiche di questi ultimi anni, dopo la formulazione e l’uso che ne hanno fatto i linguisti più alti, come il Devoto e il Contini[31], si pone sempre più come centrale» ed è «la nozione di ‘bilinguismo’ col corollario immediato che ogni lingua letteraria è una lingua speciale: velleitaria e affettiva»[32]. Di questo «bilinguismo immanente e complesso» Pasolini dichiara di tener presente «una accezione particolare» che chiama «bilinguismo sociologico» e che, dal più al meno, si riferisce alle differenze linguistiche che si accompagnano alle differenze sociali tra le due classi, «borghese» e «dominante» l’una, «popolare» e «dominata» l’altra (è evidente qui il rapporto con Gramsci). La poesia popolare è per Pasolini un «prodotto del rapporto tra le due classi» indicate: prodotto che giudica «del tutto originale: non è contaminazione se non nei primi gradi della sua fase sia ascendente che discendente». E ad affinare l’analisi, Pasolini ritiene di poter proporre - «accanto alla già consacrata e operante nozione di ‘bilinguismo’» - «una nuova nozione» che denomina «bi-stilismo». E conclusivamente aggiunge:

 

Naturalmente, intendiamo dire soprattutto «bi-stilismo sociologico»: e, per definire, di questa doppia storia stilistica, l'umile ala popolare, potremmo ricorrere, tra le molte adottabili, a una formula di questo genere: lo stile popolare, essendo parassitario, in quanto a evoluzione di forme, al farsi storico, di una istituzione stilistica superiore, è caratterizzato specialmente dal fatto che ogni sua «invenzione» non è anche una «innovazione [33]

 

L’Introduzione prosegue (come Pasolini scrive) «trattando, coi suoi deboli mezzi non di ‘competenti’ ma di letterati sconfinanti da territori specializzati limitrofi, la poesia popolare delle varie regioni». E la terza, quarta e quinta parte - in stretta relazione con le suddivisioni dell’antologia - si occupano appunto dell’Italia settentrionale, di quella centrale e di quella meridionale[34]. Su queste tre parti così si espresse uno studioso della levatura e della severità di Vittorio Santoli, concludendo un suo scritto sulla Storia della poesia popolare italiana di Ermolao Rubieri del 1877:

 

Che poi quest’opera [di Rubieri] abbia un valore non soltanto retrospettivo è provato dal fatto che uno dei suoi motivi centrali, quello della caratterizzazione psicologica morale ed estetica della poesia popolare italiana nella sua articolazione regionale, è stato ripreso di recente da uno scrittore d’ingegno, Pier Paolo Pasolini, che al suo bel Canzoniere italiano (1955) ha premesso una Introduzione dove le spesso acute osservazioni psicologiche e sociali, di forma di stile e di lingua si fondono in una sensuale, esuberante e barocchescamente mossa rappresentazione delle varie genti, regioni e subregioni d’Italia.[35]

 

Gioveranno qui due esempi di queste rappresentazioni. Per spero scusabili ragioni affettive, traggo il primo non dall’Introduzione al Canzoniere ma da quello scritto sui Canti popolari del Molise che la avviò:

 

E’ evidente dunque che – ferma restando la finalità estetica, cosciente, scoperta e specifica, della raccolta – in questi canti è inclusa e onnipresente una biografia, anzi, quasi in assoluto, antifolcloristicamente una Biografia: quella del Molisano che vi vive dalla culla – quatrale tra le braccia di una madre infante anch’essa – al carcere, al cataletto; che si perde in superstiziose allegrie, in goffe tradizioni, in ingenue e edificanti credulità; che apposta, giovinotto, le ragazze del paese con deliziosa indecenza; che va in Puglia «come un gigante» e ne torna «come un pezzente»; che invoca fiabescamente Roma e si fa corrompere dal malandrino narcissismo napoletano: figura disegnata con tratti il cui valore assoluto nessun volume di etnologia o sociologia, per quanto romanzato o poetizzato, potrebbe uguagliare. E Cirese ne è ben cosciente: ed è questa sua coscienza che fa di questa oggettiva raccolta un libro personale, com’era personale la raccolta toscana del Tommaseo o la raccolta piemontese del Nigra.[36]

 

Il secondo esempio, tratto dall’Introduzione al Canzoniere, riguarda la Sardegna, e lo adduco anche come ammenda per un’altra di quelle omissioni di cui sento il peso[37]:

 

Abbiamo, in queste barbariche montagne della Barbagia e del Logudoro, gli archetipi psicologici di una poesia come concrezione di un etnos: e non solo Jacopone, ma anche il Chiabrera, in natura: il loro patetico in versi a membretti. Una natura, intendiamo dire, al di sotto della Linea Gotica: sensuale, religiosa nel senso pagano o mistico, incapace a ridere se non ghignando o con amarezza o minaccia: qualcosa che non ha niente a che fare con le grasse, celtiche risate delle osterie del Nord: e in piú, come accade per la Sicilia, bisognerà aggiungervi, nei confronti del resto del Meridione, un particolare «complesso» isolano. Ma quella che in Sicilia è atroce malinconia, nel canto lirico, o enfasi aprioristica, ossessionata, nel canto narrativo e nel teatro, qui in Sardegna è soltanto malinconia. I1 desiderio di abbellire il sentimento stilizzandolo e fissandolo negli ornati tradizionali non sovraccarica i mutos. È una poesia molto «femminile», rassegnata, quella sarda: ignora la violenza, ignora Orgosolo. Sembrerebbe che la reazione piú continua e vera ai governi esterni - Madrid, Torino o Roma - consista nel riconoscere le loro « culture » coatte in una cultura ideale ingenuamente creduta quella della classe superiore in assoluto: e che è, in realtà, una introversione verso l'interno della propria tradizione, una rivalsa, un accorato e commovente bisogno di dignità economica e morale. E - data la sproporzione tra il centro civilizzatore e dominante e l'isola quasi dimenticata - possedere un pezzo di prato o un tugurio in Barbagia, è un possedere in assoluto: tale da consentire la pretesa di una poesia eletta. I mutos sono come degli umili oggettini d'oro in una regione dove altro oro non si possiede...(Canz. pp. CXIV-CXV)

 

La sesta e ultima parte dell’Introduzione, Poesia folclorica e canti militari, si raccorda con le due Appendici che concludono l’antologia.

Pasolini configura di suo la nozione di «poesia folclorica»: sarebbe quella prodotta da «una mentalità di tipo arcaico, primordiale»[38], e consisterebbe

 

di quei canti che, spogli di ogni traccia di provenienza colta (scongiuri, filastrocche, alcune ninne-nanne ecc.), tendono a immettere in un mondo così duramente e irrimediabilmente miserabile, che ogni nostra, storica, legge estetica finisce col decadervi, con lo smarrirsi.(Canz. p. CXVI)

 

La nozione è complessa, e in verità non sempre chiarissima. Pasolini infatti per una parte insiste, con smarrimento ed anzi con angoscia, sulla incomprensibilità dei prodotti di quella mentalità arcaica e primordiale:

 

Basta ascoltare al magnetofono, alle volte, le prime note e le prime parole di una ninna-nanna o di una filastrocca che il raccoglitore di canti popolari abbia registrato, magari in qualche zona montana delle aree depresse, per sentire immediatamente come sia gratuito e privo di qualsiasi validità il nostro metodo di accepire e d'interpretare questo mondo.

Siamo veramente al limite «infimo», alla linea di sutura che divide due mondi, sulle soglie della preistoria: forse solo all'etnologo compete «sentire», se pure (questo è il problema!) è possibile riprodurre in termini storici quel mondo non-storico, in cui la semantica è risultato di un corso di sentimenti del tutto diverso dal nostro, e dei cui fini, della cui strumentalità abbiamo necessariamente perso il ricordo e la nozione

La bruttezza estetica , anzi , la non-esteticità (ci si passino queste espressioni approssimative) di certi canti folclorici giunge talvolta a dare il senso di ripugnanza e di angoscia che può dare un passato definitivamente superato, esaurito, una condizione così remota dall'uomo da non parere piú umana.(ivi)

 

Ma poi, in questo «mare morto» o poco al di sopra di esso, Pasolini coglie

 

casi di poesia «bassa» [...] in cui l'invenzione linguistica popolare si dimostra autonoma, interna, e quindi in certo modo innovativa. (ivi)

 

Si tratta, prosegue Pasolini, «di casi minimi, di monadi estetiche infinitesimali»[39], quali ad esempio i «gridi» o i «nomi di animali» nei quali non v’è traccia di «quella 'miseria psicologica' (De Martino) che è tipica dei canti folclorici non di origine alta», ed anzi vi si incontra «una profonda allegria, uno scatto estetico squillante, intero nella sua fulmineità». Si apre dunque un dubbio, e non di poco conto:

 

Sarà dunque necessario, di fronte a questi casi minimi, rovesciare tutta la nostra interpretazione, e ipotizzare - anche se minimamente attuata, ma attuata - una creatività popolare autonoma, di tipo romantico, i cui risultati estetici abbiano un valore assoluto, metastorico e quindi parallelo a quello della poesia alta, letteraria? (Canz. p. CXVII)

 

Ma «quella assolutezza estetica che lo ha messo in crisi», prosegue Pasolini, «non si accampa che in brevi sintagmi, in balenanti metafore, in nomi di animali»; altrettanto avviene, con analoghi risultati di «felicità estetica assoluta», nei «gerghi» e nella «novellistica popolare». Poi, «allargando ancora il campo», questo diviene «addirittura sconfinato»: siamo «di fronte alla lingua parlata». Ed è in essa appunto che, secondo Pasolini, «si esercita liberamente l’inventività popolare», concretizzata «in sintagmi, in metafore, in nomi d'animali, in nomignoli, in toponimi, in parole di gergo, in liste onomasiologiche, in narrazioni di fatti, in esposizioni di storie o favole»[40]. Qui dunque

 

l'invenzione del popolo è anche innovazione, poiché la lingua parlata dal popolo, il volgare (almeno fino al nostro secolo) si è evoluto, di invenzione in invenzione, e quindi di innovazione in innovazione, per forza autonoma, per ricchezza interiore: che è comune a tutti gli uomini, senza distinzione.(ivi)

 

Seguono le pagine sui «canti militari» che tracciano un profilo, al solito attento, della vicenda tematica e stilistica dalle canzoni risorgimentali[41] a quelle di trincea del '15-'18, alla innografia fascista[42], ai canti dell’ultima guerra e infine a quelli partigiani[43]. 

In queste ultime pagine - forse più che in altri luoghi dell’Introduzione, che tuttavia restano da ricercare - agisce il concetto che in Italia fu allora portato avanti soprattutto da Vittorio Santoli: e cioè che la «popolarità» di un testo sta nell’esistenza di sue «varianti», e che tutte le varianti, in linea di principio, stanno sullo stesso piano, senza che alcuna possa escludersi (in linea di principio), come vicerversa accade per i testi d’autore, per i quali il problema è quello appunto di accertarne l’ultima volontà, e perciò di scartare tutte le stesure che non le corrispondono. Ma vedremo che quel concetto, esplicitato, costituisce un punto centrale nella discussione che Pasolini ebbe con Vann’Antò a proposito del famoso poemetto siciliano La Baronessa di Carini.

Le ultime due pagine dell’Introduzione toccano il problema delle trasformazioni socio-culturali in atto. Anche se «gli accorati efflata dei folcloristi per la scomparsa del canto popolare» gli sembano «immaturi», Pasolini giudica tuttavia indubbio che - con l’eccezione delle «aree depresse» - «la tendenza del canto popolare nella nazione è a scomparire». Ciò avviene, a suo giudizio, perché il popolo moderno,

 

cosciente di sé in quanto classe, e politicamente organizzato verso la conquista del potere, tende ad abolire l'irrazionale soggezione in cui per tanti secoli era vissuto: tende ad essere autonomo, autosufficiente nell'ambito ideologico: a dissimilarsi.

 

Di contro, però,

 

le armi di diffusione dell'ideologia della classe al potere [...] sono immensamente potenziate: e la loro influenza, nel popolo, è di condurlo a prendere l'abito mentale e ideologico di quella classe: ad assimilarlo.

 

E Pasolini conclude:

 

Dissimilazione, dunque, e insieme assimilazione, tra le due culture: con una frequenza intensissima, insieme di simpatia e di lotta, del «rapporto». La poesia popolare, come istituzione stilistica a sé, è in crisi. La storia in atto (Canz. pp. CXXIV-CXXV).

 

***

 

Questa, in breve, la fisionomia del Canzoniere. E questa, che appresso segno, è la prima nota di lettura di Italo Calvino[44] (che allora lavorava alla sua antologia di Fiabe italiane pubblicata da Einaudi qualche mese dopo):

 

Caro Pasolini,

[...] da tempo volevo scriverti quanto il Canzoniere italiano mi sia piaciuto, quanto lo stimi un libro bello e importante. La scelta è di una bellezza davvero che supera ogni aspettativa e speranza. Me lo sono letto tutto a poco a poco, e ogni tanto restavo a bocca aperta. (Quelle cose friulane che belle!). La tua scelta è di una grande intelligenza poetica. Da sola  basterebbe a far la gloria del libro.

Poi c'è la prefazione, le cui idee generali avevo già apprezzato negli antícipi che ne avevi dato e che ora vedo in tutta la sua ricchezza e intelligenza tecnica e poetica e storica e psicologica. Ci sono quelle specie di ritrattini delle varie regioni attraverso i loro canti, che sono bellissimi, (e offrono un interessantissimo spunto di confronto a me per le fiabe). Lo scavar fuori la poesia dai testi più rozzi e avari è l'esercizio critico principe, e quello che insegna di più. Da un lato ritrovavo nel tuo lavoro - e imparavo - il procedimento che è anche del mio nel vaglio estetico del materiale fiabistico; dall'altro lato, io che so molto poco di «come si fanno le poesie», di come si organizza il pensiero in forma lirica, ho imparato da questo libro di più che da qualsiasi altro. (Però, porcamiseria, perché scrivi così difficile? [...]).

Dunque, io ti volevo dire questo, che il tuo non è soltanto un importante libro sulla poesia popolare italiana, ma è un importante libro sull'Italia e un importante libro sulla poesia.

E’ una cosa desolante che se ne parli così poco. Si sa che la cultura letteraria italiana di oggi è spaesata di fronte a questo tipo di studi, ma anche al di fuor dei discorsi specializzati su un libro così c'è tanto da dire che il non rilevarne l'importanza è davvero segno di un livello generale di intelligenza molto basso Anche Guanda è un bell'addormentato. Un libro così dovrebbe essere lanciato con grandi dibattiti, manifestazioni, radio, televisione, documentari nei cinema, manifesti per le strade, fare che non si parli d'altro per dei mesi[45]. Se penso al battage che E[inaudi] prepara per questa fine d'anno per le fiabe italiane, un po' mi vergogno che un libro come il tuo, più nuovo e più scientifico del mio e che dovrebbe avere pure più mordente anche sul grosso pubblico, non abbia tutto il rilievo che merita e finisca per essere considerato materia per specialisti. (Al Vidossi che come dottrina è il più ferrato, piace molto, e scriverà - o ha scritto - una recensione per lo «Spettatore» [46]). Ma quei bietoloni del Contemporaneo cosa aspettano a dedicare un paginone al libro? (Lett. II pp. 175-76: 1.3.1956)

 

Quelli che Calvino chiama i «bietoloni del Contemporaneo» - settimanale politico-letterario del partito comunista poi divenuto supplemento di «Rinascita» - erano i suoi direttori: Carlo Salinari, italianista, e Antonello Trombadori, letterato e critico d’arte. Quanto al «paginone», «Il Contemporaneo» ne pubblicò effettivamente uno, il 2 giugno del 1956: ma si vedrà di che tenore. Prima va ricordato, per dar idea del clima del tempo, che nel luglio del 1955 «Il Contemporaneo» s’era occupato di Ragazzi di vita del quale Salinari aveva scritto:

 

Pasolini sceglie apparentemente come argomento il mondo del sottoproletariato romano, ma ha come contenuto reale del suo interesse il gusto morboso dello sporco, dell’abbietto, dello scomposto e del torbido...( «Il Contemporaneo», 9.7.55)

 

mentre con analoga profondità critica sul quotidiano del partito comunista Giovanni Berlinguer scriveva:

 

Tutto trasuda disprezzo e disamore per gli uomini, conoscenza deformata della realtà, morboso compiacimento degli aspetti più torbidi di una verità complessa e multiforme [...] Ad una cronaca falsificata è giusto opporre la vera cronaca, la vera storia dei giovani popolani di Roma («L’Unità», 27.7.55) [47].

 

Va anche aggiunto che, come sottolinerà Calvino in uno scritto esaminato più oltre, delle Ceneri di Gramsci «Il Contemporaneo» non aveva fatto parola. Né va dimenticato che al XX Congresso del Partito Comunista Sovietico, tenutosi nel febbraio del 1956, Krusciov denunciò i crimini di Stalin: primo sconvolgente evento di quell’anno che per il social-comunismo italiano fu annus mirabilis, come un po’ caritatevolmente l’ha poi definito Franco Fortini[48].

Il paginone in «Il Contemporaneo» del 2 giugno, dunque [49]. E’ intitolato La Baronessa di Carini e come sottotitolo o catenaccio reca: «Un maggiore scrupolo filologico avrebbe evitato a P. P. Pasolini gli errori di interpretazione dei testi siciliani scelti per la sua bella ‘Antologia della poesia popolare’». La firma è di Vann’Antò, poeta in lingua e in siciliano e studioso di tradizioni popolari. Nel paginone nemmeno una parola che dica che la «bella» antologia di Pasolini è un volume di cinquecentosettantanove pagine, con una introduzione di centoventicinque, ed un florilegio di quasi ottocento testi, e via dicendo. Tanto meno poi si dice che le critiche riguardano esattamente ventidue di quelle quasi seicento pagine.

Al paginone del 2 giugno «Il Contemporaneo» fece seguire, nel numero del 16 giugno, una lettera al direttore di Vincenzo Talarico (Dialetti meridionali) che, con fulminante tempestività, criticava alcune traduzioni dal napoletano pubblicate da Pasolini quattro anni prima. Pasolini replicò con una lettera pubblicata il 23 giugno col titolo La poesia popolare e seguita da una supponente replica redazionale che preannunciava anche uno scambio di opinioni tra Calvino e Salinari, poi effettivamente pubblicato (con un ulteriore intervento di Pasolini) nel numero del 30 giugno.[50]

Le critiche di Vann’Antò sono anzitutto rivolte agli errori di stampa: quelli che nel 1940 deturparono il volume dell’Edizione Nazionale delle Opere di Giuseppe Pitrè da cui Pasolini attinse, riproducendone i refusi, e quelli che vi aggiunse in proprio il Canzoniere. E Vann'Antò - «sospinto, e quindi in parte giustificato [...] dal piacere ingenuo e a suo modo onesto del minimo prezioso», come disse Pasolini nella sua risposta - elenca poi minuziosamente gli errori di traduzione che derivano da quelli di stampa ed altri che nascono da scarsa familiarità col siciliano[51]. In verità c’è da distinguere: altro è aver tradotto li morti (plurale) con la morte (singolare) o lu surci (singolare) con i sorci (plurale), ed altro è invece aver tradotto arrusicata  con rosicchiata (Pasolini) invece che con rósa (Vann’Antò). Sviste o cantonate, in un caso, scelte di gusto, nell’altro. Da questo muove Pasolini nella risposta. Da un lato si dichiara «grato al Vann’Antò» per avergli segnalato gli errori che «ammette di aver perpetrato», siano poi essi «imputabili - così scrive - all'edizione nazionale del Pitrè, inesatta, incerta, o alla copia che ne ho fatta io, o alla mia ignoranza del siciliano». Dall’altro Pasolini allarga il discorso al confronto tra diversi orientamenti di gusto. Quello di Vann’Antò, dice Pasolini, è «aristocratico e, come dite voi [del Contemporaneo], decadente»; e prosegue:

 

Per accertarvene, leggete la sua lirica dialettale; le sue traduzioni in lingua da Mallarmé e in dialetto da Eluard: leggete la sua lirica extravagante, popolano-preziosa, in lingua[52]. Io non sono affatto contrario a tali prodotti: sono ancora abbastanza libero per credere che anche un decadente possa fare della buona poesia, scusate. Naturalmente però non sono d'accordo con Vann'Antò nei suoi elaborati ideologici e critici.

 

E il disaccordo si estende alla concezione stessa di poesia popolare ed ai criteri della sua edizione. E’ «antistoricistica» e «illusoria» la posizione di chi creda che, da un complesso di varianti di un canto popolare, si possa «ricostruire a tavolino, attraverso pazienti ricerche storico-filologiche, il testo principe» (o l’«archetipo», come anche si dice). Così ha operato per la Baronessa di Carini Salvatore Salomone-Marino, dice Pasolini; e aggiunge:

 

L'errore di Vann'Antò è analogo a quello del Salomone Marino: ma mentre in quest'ultimo derivava da un'illusione positivistica, corredata da fiochi quanto altisonanti principi estetici, in Vann'Antò deriva piuttosto da una illusione estetica, piantata s'una già inerte metodologia scientifica. In ambedue gli studiosi siciliani resta comunque fermo che un testo «principe», il testo, di una «storia» popolare esiste: per il Salomone-Marino tale testo era «il più scientifico» tra i testi possibili, per il Vann'Antò, invece, è « il più bello».

Ora è chiaro che un simile testo non esiste in nessuna edizione, non esiste in nessuna bocca. Ogni operazione restauratrice è un puro e semplice arbitrio: filologico o estetico che sia. [53]

 

E Pasolini esplicita quella concezione del testo popolare come complesso di tutte le sue varianti che più sopra segnalavo a proposito dei «canti militari»:

 

Ma sia chiaro che della Baronessa di Carini - come di ogni altra «storia», o canto popolare - , esistono tante varianti, e tutte ugualmente valide, quante sono le volte ch'essa viene cantata o ripetuta. Si tenga presente che Gíovinezza, canto appartenente alla classe alta, culturalmente dannunziana, e disceso per coazione alle masse - per coazíone, e non per semplice tradizionale influenza ideologica - è divenuto «canto popolare», almeno in un suo effimero e marginale momento, quando le masse, facendolo proprio per diffusione sia pur coatta, hanno cantato, anziché «Per Benito Mussolini», «E per Benito e Mussolini». In un canto popolare, per essere autenticainente tale (si badi, non sto scoprendo niente di nuovo: e rimando in proposito il lettore ai bellissimi studi del Santoli) deve coesistere il momento dell'«ínvenzione» col momento della «ripetizione»: la presenza di uno solo di questi due momenti esclude naturalmente che si tratti di un canto popolare. E infatti esempi di lezioni alla prima stesura, per così dire, o lezioni puramente «apprese», non solo non esistono, ma non sono nemmeno concepibili. Figurarsi se si può accettare come assoluto o reale uno qualsiasi dei testi restaurati attraverso la ricerca filologica o adottati e adattati per simpatia estetica.[54]

 

In verità - più che con i suoi critici, Vann’Antò e Talarico - Pasolini sta dibattendo con Trombadori e con Salinari, in quanto direttori del «Contemporaneo» e in quanto comunisti. Infatti prosegue:

 

Scusatemi se mi sono un po' dilungato, ma questo è il problema centrale della poesia popolare. Problema che dovrebbe interessare molto a voi comunisti. Se una volta tanto voleste avere un interesse disinteressato per un problema che è del popolo passato, non del popolo moderno come proletariato cosciente: e quindi inutilizzabile, tatticamente, agli effetti della lotta politica attuale.

 

Il suo desiderio era di non essere guardato in modo ostile: trasmettendo il suo scritto a Trombadori, Pasolini gli chiedeva:

 

come puoi dubitare se siamo o non siamo d'accordo sostanzialmente, quando tu abbia letto attentamente la mia introduzione all'antologia popolare, per esempio? [55]

 

Ma ovviamente registrava i segni di ostilità. Pur chiamandoli «cari amici» Pasolini così aveva aperto il suo scritto:

 

Vi scrivo a proposito dell'articolone sulla Baronessa di Carini, che Vann’Antò vi ha dato e voi avete così vistosamente pubblicato sul n. 22 del vostro giornale: per ragioni di carattere giornalistico, meglio che culturale, lo capisco. Le stesse ragioni per cui avete accolto perfino la lettera di un untorello di cui non ricordo il nome, contro Moravia, accogliendone - con inammissibile oggettività di editori - le istanze razziste.

 

E poi, sottolineando che, mentre c’era totale silenzio sul «vastissimo e complesso insieme dell'antologia», un singolo particolare veniva «sproporzionalmente» ingrandito, aggiungeva:

 

Al microscopio non tutto si dilata: ma solo il pelo su cui si punta la lente. E questa è una cattiva azione: di Vann'Antò e vostra.

Di qui gli interrogativi finali, in una postilla tra parentesi:

Ma voi? Dove volete arrivare? Il fatto che eseguiate su Il Conternporaneo una così organizzata operazione di scredito nei miei confronti, mi fa pensare che non accettiate le mie idee o comunque il mio lavoro critico. Ma perché non ne discutete direttamente? Perché questa perifrasi. ipocritamente oggettiva, attraverso la filologia?

 

Si condividano o no le tesi sostenute (e ci sarebbe da discuterne), questo scritto pasoliniano è senza dubbio di forte densità concettuale[56]. Ci si aspetterebbe che si passasse a discuterne, almeno un poco al di là degli errori di stampa o di traduzione, presunti o reali che fossero. Ma la replica fu la seguente:

 

Si tranquillizzi l'amico Pasolini: noi non perseguiamo alcuna «organizzata operazione di discredito» nei suoi confronti. Abbiamo semplicemente pubblicato articoli e ospitato lettere di specialisti e conoscitori; questi scritti ci sono sembrati ricchi di competenza e di interessanti osservazioni, soprattutto tali da invitare i cultori della poesia popolare a un maggiore rigore filologico. La filologia, sino a prova contraria, non è ipocrisia. Ipocrisia (letteraria) è semmai quella di tradire la filologia in nome di un qualsiasi estetismo.

 

Altrettanto robuste furono le ulteriori argomentazioni che «Il Contemporaneo» addusse in materia.

 

***

 

Il 30 giugno - a piena pagina, e con il titolo La poesia e il dialetto - «Il Contemporaneo» pubblicò due lettere, una di Calvino ed una di Pasolini, seguite da una replica di Salinari. Il lungo sottotitolo tra l’altro dice: «Il valore del dialetto e i compiti della critica letteraria». Si evidenzia il dialetto, che non era in causa, e non si menziona la poesia popolare, di cui viceversa si stava discutendo. Vedremo perché.

La sua lettera, dichiara subito Calvino, è «una critica al modo in cui Il Contemporaneo segue la letteratura italiana contemporanea». Lo spunto gli è offerto dal comportamento del periodico in tre occasioni, tutte relative a Pasolini (che però, dice Calvino, è solo «preso a pretesto d'una sua polemica»). I tre casi sono così ricapitolati conclusivamente da Calvino:

 

Insomma: Il Contemporaneo parla di Ragazzi di vita che è facile criticare su un piano di gusto e tace delle Ceneri di Gramsci in cui bisogna affrontare una discussione di idee; parla della noticina sul «posizionalismo» dove si può fare un po' del solito battibecco corsivistico, e tace della prefazione al Canzoniere in cui si centra un nodo di problemi sui quali c'è da lavorare per vent'anni. Pasolini, ancora molto ingenuo, crederà che ciò sia per «prospettivismo» ideologico-tattico, o altre diavolerie[57]: invece è solo per pigrizia mentale.

 

Ho tutti i miei dubbi, avendo vissuto quei tempi, che si trattasse solo di pigrizia mentale e non invece di concezione e di linea politica (comuniste, ovviamente). Ma tralascio; ed accantono anche le considerazioni di Calvino su Le ceneri di Gramsci e Ragazzi di vita da un lato, e sul «solito battibecco corsivistico» dall’altro, pur se preziose per cogliere il clima del tempo e per valutare la differenza tra i rigidi quadri di partito e gli altri. Quanto invece al punto che qui interessa, Calvino scrive che, poco dopo Le ceneri di Gramsci,

 

vedeva la luce da Guanda il poderoso volume del Canzoniere italiano, l'antologia della poesia popolare curata da Pasolíni con una sua prefazione di più di cento pagine in cui i problemi storici ed estetici di questo importantissimo campo di studi venivano affrontati seguendone lo sviluppo dal romantici ai positivísti a Croce a Gramsci. E' un saggio di grande intelligenza, sia nell'impostazione generale sia negli spunti particolari, e mi sembra fondamentale, nella discussione sull'argomento (argomento specializzato, ma pieno di sollecitazioni «generali») e. inserito in un lavoro di revisione critica che certo possiamo chiamare (se non marxista in senso stretto) socialista. Mi sarebbe piaciuto vederne nascere una discussione, proprio in un senso di valutazione critica socialista (ho sentito, per esempio, da amici più competenti di me in questo ramo, criticare molto i criteri di scelta di Pasolini[58]).

 

E Calvino prosegue:

 

Invece Il Contemporaneo non ha fatto parola della prefazione. Ha pubblicato con molto ritardo una recensione di un serio studioso di poesia popolare, il Vann'Antò, che era una stroncatura dei testi e delle traduzioni sul piano dell'esattezza filologica. Vann'Antò è uno studioso competente e certo la sua critica all'approssimazione di Pasolini è giusta[59]. Ma era questa la recensione che aspettavano i lettori de Il Contemporaneo?

 

La risposta è:

 

No, aspettavano per prima cosa una discussione sulla prefazione e sulla scelta del materiale. Le precisazioni filologiche degli specialisti sarebbero state un contributo prezioso, ma per prima cosa su un settimanale di dibattito culturale è la valutazione degli aspetti nuovi di un lavoro letterario che interessa.

 

Insomma secondo Calvino «Il Contemporaneo» non svolge il suo compito che a suo giudizio è quello di «segnalare e discutere quel po' di idee che emergono dalla letteratura creativa e dalla critica»[60].

Non vi è dunque, fin qui, il minimo accenno al dialetto. Né del dialetto si parla nella lettera di Pasolini che compare nella stessa pagina, salvo un remotissimo accenno quando ai «cari Direttori» Pasolini dice: «avete disteso due tappeti di osservazioni filologiche sulle mie antologie, non peraltro discusse». Ma il dialetto inopinatamente compare nella replica di Salinari che, dopo aver prodigato elogi a Le ceneri di Gramsci (senza molto spiegare però perché ne avesse taciuto), prosegue:

 

Proprio per questo l'ultima persona con cui vorrei polemizzare è Pier Paolo Pasolini. E proprio per questo abbiamo affidato la recensione della sua Antologia di poeti dialettali a uno specialista, noto e universalmente apprezzato, come Vann'Antò.

 

C’è un grosso equivoco. Il libro recensito da Vann’Antò per incarico di Salinari è il Canzoniere, ossia l’antologia di poesia popolare. Il libro che Salinari menziona è invece l’«Antologia di poeti dialettali»: di Pasolini anche questa, ma di tre anni prima, e non in causa né nella recensione di Vann’Antò né nella replica a lui di Pasolini né nelle considerazioni di Calvino. Potrebbe trattarsi di un banale lapsus calami, se non fosse che Salinari così prosegue:

 

Perché io, non specialista, mentre apprezzavo genericamente lo sforzo del Pasolini, non condividevo il suo punto di partenza: e non solo pensavo e penso che bisogna andar cauti nell'attribuire un valore di reazione antiaccademica alla poesia dialettale, solo perché dialettale (nella maggioranza dei casi essa è più letteraria di quella in lingua), non solo pensavo e penso che bisogna utilizzare entro confini assai limitati la formula continiana del monolinguismo e del bilinguismo, ma ritenevo e ritengo che il dialetto (e l'esperienza della poesia dialettale) non serve a risolvere il problema espressivo della letteratura di oggi. Esso infatti mi sembra superato sia come riflesso di una concezione del mondo (l'esperienza regionalistica oggi anche nelle zone più arretrate cede il passo, per la prima volta nella nostra storia, allo svilupparsi di un'autentica coscienza nazionale), sia come riserva linguistica in funzione antiletteraria per lo estendersi di un'area linguistica nazionale, comune a larga parte del parlanti. La direzione in cui oggi bisognerebbe muoversi, a mio parere, è quella di una reintegrazione linguistica che si opponga alla disintegrazione operata alla fine del secolo dal Pascoli e dal naturalismo o, in data più recente, dal cosiddetto neorealismo. Reintegrazione che naturalmente non dovrebbe avvenire sulla base di modelli letterari. Ma sarebbe stato giusto che noi, non specialisti, iniziassimo un discorso simile? Soprattutto quando è ancora incerto e appena abbozzato nella nostra stessa mente?

 

Ecco allora da dove viene «il dialetto» cui è intitolato il paginone: da un singolare equivoco sul libro di cui si è commissionata e pubblicata la recensione, con la conseguenza che non si accenna neppure a quel «nodo di problemi sui quali - come scriveva Calvino - c'è da lavorare per vent'anni». Il seguito è poi questo:

 

Lo specialista Vann'Antò ha preferito impostare il suo articolo su questioni filologiche. Chi poteva vietarglielo? E che c'è di male?

 

Anche in un giornale libero la direzione ha una linea, e se non condivide il punto di vista di un collaboratore o non pubblica o segna le proprie riserve, o almeno, nel caso specifico, trova il modo di informare il lettore del contenuto complessivo. E strano dunque che ci si chieda «chi poteva vietarglielo?» in un periodico comunista, sottoposto alla rigida disciplina di un partito centralistico, ed esaltatore di Zdanov, il duro teorico sovietico della illibertà della cultura[61].

 

***

 

Di altra levatura, anche se chiusa in uno scambio privato di lettere, era stata invece la discussione sul Canzoniere  svoltasi nel gennaio 1956 tra Fortini e Pasolini. Come s’è visto, nella lettera del 7 gennaio ‘56 più sopra ricordata Fortini dava giudizio complessivamente positivo dell’Introduzione, ed inoltre così si esprimeva:

 

E poi, tutto questo materiale, tutta questa poesia...è straziante, è una così immane tragedia, che a leggerla mi vien da piangere come uno stupido. Questo odore di morte irrimediabile...Il poeta popolare che non può essere mai un vittorioso... Ti debbo chiedere scusa di questa lettera così idiota: la mando lo stesso.

 

Ma proprio perché apprezza il Canzoniere, e lo legge, Fortini può avanzare riserve non futili su due aspetti importanti: da un lato l’assenza di una appendice dedicata ai canti di prigionia o di teppa e simili, e dall’altra la esclusione delle musiche che Pasolini aveva così motivato:

 

Inoltre - al contrario di quanto avrebbe fatto ancora un folclorista che si rispetti - abbiamo dato i testi poetici senza la musica, e senza addirittura un’appendice musicale: seguendo in ciò la non certo lodevole tradizione dei raccoglitori italiani, se l’etnofonia si presenta tuttora come scienza infante: ma basterà pensare come una stessa melodia venga usata dal «cantante» popolare per un testo bello o, indifferentemente, mediocre o brutto, o addirittura per un altro testo a sua volta ora incantevole, ora, come diceva il Carducci « scempio e sconcio ». Si vedrà così che l’unità musica-poesia è inscindibile per il folclorista come scienziato, ma non serve come criterio estetico per la raccolta o la scelta di testi « poetici »: prodotto autonomo della cultura tradizionale. (Canz., p. XII).

 

Nei primi giorni del gennaio '56, infatti, Fortini così scrisse a Pasolini:

 

Se ti giovasse la mia testimonianza per il tuo processo del 28 gennaio [per le ‘oscenità’ di Ragazzi di vita] disponi pure di me, come tuo critico [...] In quanto al tuo librone, nulla da obbiettare sul metodo (salvo la faccenda, grave, della musica!); assai invece sulla scelta; intendo l’assenza di una gran parte di canti di prigionia, di teppa ecc. che avrebbero dovuto trovar posto nella seconda parte.[62]

 

La risposta di Pasolini, che in Attraverso Pasolini Fortini giudica «persuasiva», fu la seguente (la lettera è assegnabile al 6 gennaio):

 

Quanto all’antologia: ti sembra davvero grave «la faccenda della musica» ? Ricorda che ogni libro è un tutto dentro i suoi limiti: il mio è un libro di poesia popolare, e tale poesia - a quanto mi consta - è perfettamente autonoma rispetto alla musica: che non serve a capirla, anzi...

Hai poi da obbiettare assai sulla scelta: sottolineando l’assenza di canti di prigionia e di teppa. Ma caro Fortini, se tu leggessi, con la sconfinata pazienza che ho dovuto adottare io, le dozzine e dozzine di raccolte e le migliaia e migliaia di versi di poesia popolare, che son stati pubblicati in questi ultimi cento anni, ti accorgeresti che la proporzione tra canti d’amore e di lavoro (polistrofici settentrionali, e monostrofici meridionali, comunque tradizionali) è esattamente quella che risulta nella mia antologia: in cui i nn. 482, 492, 508, 523, 607, 608, 632, 633, 634, 635, del resto, sono canti tradizionali di carcerati (il 492, poi, è moderno): canti di teppisti tradizionali ne puoi trovare passim fin che ne vuoi: di tipo moderno ne ho citati lunghi frammenti nell’introduzione (sezione Napoli). Del resto raccolte specifiche di canti di carcere e di teppa - che io sappia - non ne esistono: e i pochi esempi isolati non mi sono mai parsi belli (e tu sai che ho adottato un canone estetico, sia pur coincidente con valori documentari e storici). D’altra parte mettermi io alla ricerca di testi, radunare gli sparsi ecc. ? Sarebbe stata impresa dilettantesca. Il metodo pratico che ho adottato, cioè di scegliere da raccolte già complete e buone, non è così rigido per niente... Se tu poi fossi a conoscenza di testi di questo genere, sicuramente popolari, fammeli conoscere: in una eventuale seconda edizione, non mancherei di aggiungere un’altra piccola appendice. (Lett. II, pp.145-46).

 

«Gli rispondevo a stretto giro di posta, il 7 di gennaio 1956», scrive Fortini. Ed ecco i passi della lettera che riguardano i due punti in questione:

 

Faccenda musica: tu sei autorizzato a fare un libro di soli testi. E anche autorizzatissimo ad una lettura estetica di quelli, come di chi raccogliesse i libretti d’opera del 700 o dell’800. Ma non ti sembra che il fatto che la grandissima maggioranza siano stati e siano cantati e non esistano allo stato di natura, per dir così, non cantati; e che la posizione delle «raccolte» non sia la stessa, diciamo, dei testi di Omero o di Archiloco letti  e non cantati da un romano; e aggiungi le iterazioni ecc. - non ti sembra che tutto questo sia uno strumento filologico capitale per la valutazione estetica della poesia? dove la metti tutta la correzione tragica o comica che il canto apporta al testo, la sua funzione di controtesto? Non chiedo che un’appendice o la collaborazione di un musicologo, niente di più.

Per quanto riguarda i canti di prigionia e di teppa, io, assolutamente profano di questa materia specifica [...] volevo solo dire che mi pare avresti potuto attingere più largamente (a scopo, ne convengo, più documentario che estetico) a testi del tipo di quello romano riportato nella tua introduzione, che, firmati o non firmati abbondano in tutta Italia. Ti ripeto, io sono sprovvedutissimo: ma ho sentito cantare, che so, una brevissima strofe, credo di anarchici, che cominciava presso a poco così: «Noi s’era i tre più belli...» e recentemente Arpino mi cantava due canzoni (una dove Musolino parlava in prima persona, l’altra non ricordo più di che cosa parlasse) che mi parvero letteralmente stupende. (Mi rammento che Levi una volta citò un canto calabro, il cui inizio ricorda molto il tuo n. 607, ma che gli era assai superiore). Naturalmente mi rendo conto che l’unico criterio serio è stato quello che tu hai seguito e cioè di fondarti sulle raccolte esistenti; tuttavia ti consiglierei, in vista di un’altra edizione, di rivedere il coté canti di protesta e di prigionia; mi pare che potrebbe riservare delle sorprese se non delle scoperte.[63]

 

Il 18 gennaio Pasolini rispondeva:

 

Carissimo Fortini,

faccenda musica: sappi (finalmente scopro l’ultima carta) che ero d’accordo con Carpitella per fare un’appendice musicale all’antologia: ma poi s’è visto che la cosa, se breve, non serviva a nulla, se lunga, complicava troppo il lavoro, era un libro a sé[64]. Sappi, comunque, che continuo a restare convinto che per una valutazione dei testi, ciò non sia una lacuna: perché le correzioni di cui parli sono del tutto casuali, e allora, in quanto tali, sono un fenomeno folcloristico o etnologico, o quello che vuoi, ma non estetico. E se uno poi vuole completare tale fenomeno, comprenderlo nella sua interezza, può consultare gli studi di etnofonia già esistenti, o aspettare che Carpitella o altri (ma io sono pessimista) si decida a metterne di nuovi sul mercato[65].

Quanto poi ai canti di prigionia, ai canti anarchici ecc., sì, hai ragione: figurati con che gola ne avrei fatto una terza appendice: ma te lo ripeto, non si trovano...» (Lett. II, p. 152; introduco un a capo.)

 

Qui, gennaio 1956, si chiuse la discussione sul Canzoniere tra Fortini e Pasolini (senza alcun seguito in quella comparsa nel giugno sul «Contemporaneo» e più sopra esaminata). Farne l’analisi ravvicinata che meriterebbe ci porterebbe lontano. Qui segno soltanto che i desiderata di Fortini in materia di canti di prigionia o anarchici e simili non potevano trovare soddisfazione altro che con nuove ricerche sul campo: quei desiderata anticipavano, e forse in qualche misura contribuivano a promuovere, nella Milano socialista di quegli anni, le fruttuose indagini sul canto politico e sociale cui dettero avvio ed impulso, a partire dagli Anni sessanta, Gianni Bosio, Roberto Leydi e tutto il gruppo del Nuovo Canzoniere e dell’Istituto Ernesto de Martino. Quanto poi alla «faccenda musica», che certo è assai complessa, m’è già accaduto di considerare corretta la distinzione che Pasolini fa tra il testo verbale e la sua esecuzione cantata. In materia di metrica, infatti, m’è parso ci siano fondate ragioni per ritenere che l’analisi del solo testo verbale sia non solo legittima ma doverosa ogni volta che la separazione dei due codici cooccorrenti - parole e musica - ci offra un testo verbale dotato di forma propria. Altrettanto credo possa valere per la valutazione estetica [66].

 

***

 

Dopo il 1956 ci sono ancora segni dell’interesse di Pasolini per la poesia popolare. Nell’agosto del 1957, a Calvino che gli chiede di scrivere qualcosa per la ristampa dei Canti popolari del Piemonte di Costantino Nigra, Pasolini - gravato da lavori di sceneggiatura con Bolognini e per Petrangeli - scrive: «non posso, NON POSSO. Tu non sai con che strazio e rabbia lo dico»[67]. Nel 1960 vede la luce una edizione ridotta del Canzoniere, intitolata La poesia popolare italiana [68]. Nello stesso anno Pasolini include l’Introduzione (ma non la Premessa) come secondo dei «Due studi panoramici» che costituiscono quasi i due terzi di Passione e ideologia.

Negli anni successivi trovo solo rari reincontri con il tema. Uno è di rammarico: a Gianfranco D’Aronco che lo invita a collaborare ai suoi «Quaderni di letteratura popolare friulana» Pasolini risponde il 2 maggio 1969:

 

collaborerei volentieri, se solo avessi qualche idea, ma son anni ormai che non mi occupo più seriamente di poesia popolare (neanche un articolo) e quindi, anche se avessi qualche ora di tempo, non saprei che cosa scrivere. Ti dico questo con un profondo senso di vergogna: come se avessi colpevolmente perduto qualcosa che mi era stato affidato (Lett. II p. 657).

 

Un secondo è un proposito di ripresa: il 26 luglio 1971, a Giulio Einaudi che gli propone la ristampa del Canzoniere, risponde non solo accettando ma segnalando responsabilmente che occorrerà ulteriore lavoro cui si dichiara disposto:

 

La proposta che mi fai mi interessa molto e anche per questo desidererei approfondire la cosa: probabilmente ci sarà bisogno di una introduzione e di qualche correzione da apportare all’edizione Guanda. Vorrei fare tutto ciò libero da impegni cinematografici (Lett. II p. 706).

 

L’ultimo di cui so è di attenzione al crescere degli studi: partecipò almeno alla seduta inaugurale (e qui lo vidi l’ultima volta) del Primo Convegno sugli Studi Etnomusicologici in Italia organizzato da Diego Carpitella alla fine del 1973.

Quanto alla «fortuna» del Canzoniere nel quarantennio che ci separa dalla sua pubblicazione mi pare che negli studi su Pasolini - per il pochissimo che li conosco ed ovviamente desideroso di smentite - si debba registrare una sorta di accantonamento, come di cosa che mal si lega col resto dell’opera o che comunque poco conta rispetto a tant’altro più importante o appariscente. Negli studi di poesia popolare c’è stata invero qualcosa di più: il riconoscimento (ma non universalmente condiviso) che il Canzoniere abbia titolo per figurare anche nella storia degli studi demologici; ed inoltre taluni richiami specifici o apprezzamenti complessivi; il tutto però in misura esigua e senza indagini approfondite.

Oltre che per le accennate ragioni biografiche, m’è parso perciò giusto riportare all’attenzione questo impegnativo momento del lavoro di Pasolini: perché se ne arricchisca, in sede specialistica, la riflessione demologica (o quanto meno la sua storiografia, al di là di quanto a suo tempo mi accadde di fare); e perché, negli studi pasoliniani, eventualmente se ne avvalgano quegli indirizzi che stanno «in polemica con le interpretazioni totalizzanti e monodimensionali»[69] e che dunque possono dare anch’esse spazio al Pasolini studioso di poesia popolare.

 

 

 

[1] Canzoniere italiano Antologia della poesia popolare, a c. di Pier Paolo Pasolini, Collezione Fenice diretta da Attilio Bertolucci (edizione fuori serie), Guanda, Parma 1955 (per un’edizione ridotta, intitolata La poesia popolare italiana, v. oltre). L’opera è stata ristampata in 2 voll. nel 1992 (Garzanti, Milano). Da T. Saffioti, Enciclopedia della canzone popolare e del nuovo canto politico, Teti Editore, Milano 1978, p. 175 so di  una ristampa del 1972 (Garzanti) e di una del 1977 (Guanda) che però non ho visto. - Nel seguito abbrevio il titolo in Canz.

[2] In uno scritto del 1955 (Di alcuni problemi di circolazione culturale, in «La Lapa» a. III, 1955, pp. 110-11: v. oltre) mi occupai del saggio Poesia popolare e poesia d’avanguardia, uscito su «Paragone», e della Introduzione al Canzoniere italiano, anticipata su «Nuovi Argomenti» (v. oltre), da un lato associando i due scritti di Pasolini a quelli di studiosi quali V. Lanternari e T. Seppilli, e dall’altra rinviando un più analitico discorso a libro pubblicato. Poi fui inadempiente, ed a scusante posso addurre quasi soltanto il fatto che la rivista, fondata da Eugenio Cirese, cessò le pubblicazioni (nonostante un incontro, partecipe Pasolini, in cui si cercò di progettarne la continuazione). Tuttavia tre anni dopo (La poesia popolare, Palumbo, Palermo 1958, pp. 163-65) antologizzai Pasolini alla pari di studiosi quali Santoli, Vidossi, Toschi, Cocchiara ecc., con irritazione di uno di essi, tradottasi nell’esclusione del mio lavoro da una autorevole Guida agli studi demologici. Per altri scritti con miei riferimenti a Pasolini vedi oltre.

[3] Poesia dialettale del Novecento, con traduzioni a pie’ di pagina, a c. di Mario Dell’Arco e Pier Paolo Pasolini. Introduzione di Pier Paolo Pasolini, Guanda, Parma 1952 (ristampa con prefazione di G. Tesio, Einaudi, Torino 1995). Nel 1960 Pasolini ripubblicò l’Introduzione in Passione e ideologia (1948-1958), Garzanti, Milano 1960, pp. 9-138: cfr. le ristampe del 1985 (Einaudi, Torino) e del 1994 (Garzanti, Milano), rispettivamente con prefazione di Cesare Segre e Alberto Asor Rosa.

[4] P. P. Pasolini, Lettere, con una cronologia della vita e delle opere, a c. di Nico Naldini, 2 voll., Einaudi, Torino 1986-88, vol. I, p. 519; cfr. p. CXXV. - Nel seguito cito con Lett.

[5] Lett., I p. 538. La conoscenza della poesia popolare anche di regioni per Pasolini remote veniva probabilmente dagli studi per Poesia dialettale del Novecento: penso ad esempio alle pagine dedicate a Vincenzo Padula. Val la pena di aggiungere che, - come ci dice la preziosa Cronologia di Nico Naldini (I, p. LIV) - nel 1943 Pasolini, a Casarsa, leggeva agli scolari della sua scuola privata i Canti del popolo greco tradotti e pubblicati da Niccolò Tommaseo nel 1842: immagino abbia utilizzato la ristampa parziale curata proprio nel 1943, per Einaudi, da G. Martellotti (ricordo ancora il librino che lasciava sulle dita il verde della sua sopracoperta); e penso che in quella lettura stia l’origine della pagina bellissima che, nel Canzoniere, Pasolini dedica a Tommaseo traduttore. Nonostante il titolo, riguarda invece la prima edizione del «Premio Cattolica» di poesia dialettale lo scritto Dialetto e poesia popolare che Pasolini pubblicò il 14.4.1951 su «Mondo Operaio»: ne ho conoscenza per la cortesia di Francesco Ferri che qui ringrazio anche per numerose altre sue informazioni.

[6] Poesia dialettale ecc., 1952, pp. XLVI-XLVII, 105-109; 1994, pp. LXVII-LXIX, 99-102.

[7] Eugenio Cirese, Canti popolari del Molise, vol. I, Nobili, Rieti 1953 (il secondo volume comparve postumo nel 1957). Nel 1945 l’autore aveva già pubblicato un volume di Canti popolari della Provincia di Rieti (Nobili, Rieti) che Pasolini richiese in prestito (Lett., I p. 556) e utilizzò: «Gentile Cirese, grazie tante per il suo volume dei canti di Rieti. Mi sarà utilissimo, benché Lei si preoccupi di affermarne la mancata perfezione...» (Lett., I p. 564).

[8] Rotocalco settimanale diretto da Giancarlo Vigorelli.

[9] P. P. Pasolini, I Canti popolari del Molise, «Il Giovedì» 9.7.1953 p. 7, poi, rielaborato, in «La Fiera Letteraria», 20.3.1955 (Poetica popolare e colta) e di qui ristampato in Passione e ideologia col titolo Un poeta in molisano (1960 pp. 308-12; 1985 pp. 269-73: 1994 pp. 338-43). - Alla raccolta molisana Pasolini dedicò anche una nota comparsa su «il Belli», a. II n. 2, maggio 1953 p. 47.

[10] Lett., I, p. 564 (20.4.53).

[11] Passione e ideologia, 1960 p. 311.

[12] Ne tratto nello scritto Italo Calvino studioso di fiabistica, in D. Frigessi, Inchiesta sulle fate: Italo Calvino e la fiaba, Lubrina Editore, Bergamo 1988, pp. 17-26.

[13] Lett., I p. 676.

[14] La prima inchiesta, Poesia popolare e cultura di massa, fu per la Rai («Radiocorriere», 28.12.53). Scrivendo a Leonardo Sciascia, il 30.10.53 Pasolini menziona come intervistandi Cirese, Vann’Antò, De Martino, Santoli, Vidossi e accenna al Teatro dei Pupi e ad un poemetto sul bandito Giuliano (Lett., I p. 619); in una lettera inedita a Eugenio Cirese (17.11.53) le domande sono così formulate: 1) La poesia popolare è tuttora un dato attivo nella vita popolare? 2) In che senso la poesia popolare oggi può essere considerata «cultura di massa»? - La seconda inchiesta, Poeti dialettali e canto popolare, estese al tema della poesia popolare quella sulla poesia dialettale già condotta da Pasolini per «il Belli»: la suggerì Eugenio Cirese nel primo numero della sua rivista «La Lapa. Argomenti di storia e letteratura popolare» a. I, n. 1, settembre 1953, p. 19 (rist. anastatica Marinelli, Isernia 1991). Le domande, che Pasolini fece proprie, furono: 1. Quale conoscenza hai avuto del canto popolare della tua o di altre regioni? 2. Quali sollecitazioni o suggestioni (di contenuti, di stile, di toni ecc.) ritieni di averne ricevuto o tratto?. Vedi Lett., I, pp. 611 e 633 (a E. Cirese e a N. Naldini) ed una lettera inedita a A.M. Cirese del 1.10.54.

[15] Nella ballata (sulla quale v. Lett., I p. 615) sono inseriti i versi Adalbertos komis kurtis! e Hor atorno fratt Helya! che Pasolini trae dagli studi di Francesco Novati sulle origini del canto popolare italiano e di cui parla anche in Canz., p. XXXIII nt.; sono inoltre citati i canti popolari Dov’andastù jersera e Guaglione ‘e mala vita di cui Pasolini tratta in Canz. pp. CXVIII e XCIII (per Il canto popolare: cfr. Le ceneri di Gramsci, Garzanti, Milano 1976, pp. 16-17, 135).

[16] Lett., II p. 175 (6 3 1956). Parlando delle radici culturali e psicologiche di Le ceneri di Gramsci (per le quali esse sono da prendere, dice, «come un suo fatto personale, non come un fatto paradigmatico») Pasolini indica tre fatti: «1) una formazione letteraria forse più precoce [di quella di Calvino] ... 2) L'eccezionalità del mio eros, che è stato un trauma massiccio e tremendo per tutta la mia adolescenza e prima giovinezza... 3) Il fatto che mio fratello sia stato ucciso dai comunisti, sia pure di Tito o passati a Tito. Mio fratello è stato la piú nobile creatura che abbia mai conosciuto: è andato coi partigiani neanche diciannovenne, per pura fede e puro entusiasmo (non per fuggire, come hanno fatto tanti: non aveva ancora obblighi militari cui scampare). Era partito con sentimenti comunisti, poi lassú, in montagna, per una serie di circostanze era entrato in forza all'«Osoppo» e si era iscritto al Partito d'Azione. Naturalmente, con l'Osoppo, si era opposto alle mire di Tito che voleva prendersi Venezia Giulia e Friuli... Ecco perché per me - che ho sempre votato per il Pci e che mi sento comunista - la scelta vera e propria la scelta totale è così drammatica e difficile».

Sarà da ricordare che, iscrittosi al Partito comunista nel 1948, Pasolini ne venne espulso nel 1949 perché denunciato per corruzione di minori e atti osceni in luogo pubblico. Il comunicato della Federazione comunista udinese lo accomunava ai «vari Gide, Sartre» e ad «altrettanto decadenti poeti e letterati, che si vogliono atteggiare a progressisti, ma che in realtà raccolgono i più deleteri aspetti della degenerazione borghese» (Lett. I p. CIX). Come si sa, questo era esattamente il pensiero di Palmiro Togliatti.

[17] Canz., 1955, p. VII. Storicamente importante, la lunga lettera che Guido scrisse al fratello da Malghe di Porzus il 27 11.1944, due mesi prima della strage comunista, è pubblicata da Naldini in Lett., I, pp. XLIII-XLIX. Guido è menzionato tra le vittime dell’eccidio di Porzus nel Dizionario della Resistenza italiana di M. Rendina (Ed. Riuniti, Roma 1995, p. 144) cui forse la lettera di Guido avrebbe ridotto «la difficoltà di ricostruire il clima psicologico di avvenimenti tanto lontani» (sic, ma la copertina dice che l’autore fu «comandante partigiano»).

[18] Canz. 1955 p. XIV. C’è da chiedersi donde a Pasolini venisse la conoscenza d’un così minimo episodio. La storia degli studi di Giuseppe Cocchiara allora disponibile non ne parlava, ed il libro di Paolo Toschi che ne discorre è del 1958. Né posso rivendicarne il merito alle indicazioni storico-bibliografiche che a sua richiesta ebbi a fornirgli: pur essendomene in appresso occupato, allora non ne sapevo assolutamente nulla. Fu forse un qualche colloquio con Toschi, anche se va ricordato che, a differenza di altri importanti studiosi di poesia popolare quali Vidossi e Santoli, Toschi dava duro giudizio di Pasolini e del suo Canzoniere che neppure menzionò nell’edizione del 1962 della sua Guida allo studio delle tradizioni popolari (ed altrettanto fece per un mio lavoro che ne parlava). Ma quale che ne sia la fonte, la menzione pasoliniana di Maroncelli è sia pur minima spia dell’impegno storico-filologico con cui conduceva il lavoro.

[19] Canz. 1955 p. CXIX sgg. Noterò anche che il titolo La meglio gioventù (nel 1949 assegnato a un romanzo, e poi passato alla raccolta di versi friulani del 1954) è un verso dei canti militari Bandiera nera e Sul ponte di Perati di cui ai nn. 779 e 785 del Canzoniere.

[20] F. Fortini, Attraverso Pasolini, Einaudi, Torino 1993, p. 60 (da lettera assegnabile al dicembre 1955).

[21] «La bibliografia è molto nutrita e rivela una preparazione laboriosa», riconobbe allora uno specialista del ramo, pur in una recensione non certo indulgente: G. D’Aronco in «Il Tesaur», a. VII, 1955, n. 4-6, pp. 30-31.

[22] Commentai il criterio regionale di Pasolini nello scritto Francesco Corazzini, le antologie di poesia popolare e gli studi di dialettologia alle pp. 543-60 di F. Corazzini, I componimenti minori della letteratura popolare italiana nei principali dialetti, rist. anastatica dell’edizione del 1877, Ediz. del Gallo, Milano 1968. Pasolini non incluse il lavoro di Corazzini (ordinato per generi) nella sua ricordata rassegna delle antologie di poesia popolare, pur registrandolo nella bibliografia generale: Canz. p. 406.

[23] Per le motivazioni di questa esclusione, e per la discussione in merito con Fortini, vedi oltre.

[24] Una scelta tra due varianti, in «La Lapa», a. II, n. 1, marzo 1954, pp. 9-10; Un paragrafo sulla poesia popolare, in «Galleria», a. IV, n. 2-3, maggio 1954 pp. 111-117; La poesia popolare côrsa, in «il Belli», a.IV, n. 2, luglio 1955 p. 17 (cui seguì, nel n. 3, una lettera critica di Nino Buttitta, Pasolini e la poesia popolare). Anche per questi stralci Pasolini lavorava coscienziosamente: si veda la nota apposta a quello comparso su «La Lapa» - Nello stesso periodo Pasolini pubblicò anche lo scritto Poesia popolare e poesia d’avanguardia («Paragone» n. 64, aprile 1955, pp. 98-104) che sviluppa in forma autonoma alcuni concetti appena enunciati nell’Introduzione in parola (Canz. p. XLVI) e che - assieme al lavoro per Ragazzi di vita ed ai «ritocchi noiosi e complicati» di bibliografie e traduzioni cui lo costringe il Canzoniere - non gli consente di scrivere sulle raccolte romantiche di poesia popolare come gli chiedeva Franco Fortini (Attraverso Pasolini cit., p. 56; cfr. Lett., II p. 36).

[25] Pagine introduttive alla poesia popolare italiana, in «Nuovi Argomenti», genn.- febbr. 1955, pp.55-79. - Di questa anticipazione si felicitava Fortini, riservandosi di scriverne (l.c.); Calvino dichiarò di apprezzarla, senza le riserve che invece aveva avuto per la prefazione all’antologia dialettale (Lett., II p. XX); ed a me accadde di trattarne in uno scritto su «La Lapa» che ho già ricordato). - Nel 1960 Pasolini ristampò l’Introduzione al Canzoniere in Passione e ideologia (1960 pp. 139-263; 1994 pp. 150-288), con almeno uno scorciamento; a prendere le cose sul serio, occorrerebbe una più attenta collazione.

[26] «Giornale storico della letteratura italiana», vol. CXXXIV, fasc. 406, 1957, p. 156. In una cena romana di cui conservo viva la memoria, Vidossi ebbe a parlarmi di Pasolini, al quale non ricordavo di avere scritto quel che invece da una mia lettere del 19.11.1955 Naldini riferisce: «Sere fa, il prof. Vidossi che lei forse conosce, mi parlava assai bene di Ragazzi di vita: l’aveva visto per i suoi interessi di linguistica ma poi vi ha trovato e apprezzato l’arte» (in Lett. II p. XXII).

[27] F. Fortini, Attraverso Pasolini cit., p. 56.

[28] F. Fortini, Attraverso Pasolini cit., pp. 61-62 (e vedi oltre).

[29] Mi riferisco allo scritto del 1955, Di alcuni problemi di circolazione culturale, già  ricordato.

[30] Cfr. Gli strambotti dalle origini romanze alla tradizione orale moderna nel mio Ragioni metriche. Versificazione e tradizioni orali, Sellerio, Palermo 1988 pp. 35-153.

[31] Sarà da ricordare, ai lettori più giovani, che allora Spitzer, Devoto, Contini, la «critica stilistica» ecc. erano aspramente avversati dalla critica letteraria di sinistra.

[32] Canz. p.XLV. Inizialmente (Poesia dialettale, p. XII) Pasolini trasse la nozione di bilinguismo dallo scritto di Gianfranco Contini sulla lingua di Petrarca pubblicato su «Paragone» nel 1951; poi si avvalse di scritti di Devoto. Non so se sia mai stato studiato a fondo l’uso (a me pare libero) che Pasolini fece di queste fonti nelle due antologie del 1952-55 ed altrove; comunque si vedano le considerazioni di Segre e di Asor Rosa premesse alle due ristampe di Passione e ideologia.

[33] Canz. pp. XLVI-XLVII. Andrebbero forse considerate analogie e differenze tra la «formula» di Pasolini e le concezioni di Bogatirëv e Jakobson in materia di folklore (le innovazioni non scavalcano la norma). - Di «invenzioni» che sono anche «innovazioni» Pasolini parla per la poesia che dice «folclorica»: vedi oltre.

[34] «Il lettore osservi come la nostra suddivisione termini simmetricamente i propri tre grandi paragrafi con tre isole: il Nord col Friuli, il Centro, appunto, con la Corsica, il Sud con la Sardegna»: Canz. p. LXXXIII.

[35] V. Santoli, I canti popolari italiani, Sansoni, Firenze 1968 p. 191.

[36] Passione e ideologia, 1960 p. 312; 1994 p. 343.

[37] In Poesia sarda e poesia popolare nella storia degli studi (Sassari 1961; rist. anastatica Ediz. 3T, Cagliari, p. 152) accennai appena alle pagine sarde del Canzoniere; e studiando i mutos ben mi sarei potuto avvedere che quella «costruzione di oggetti metrici in sé perfetti e preziosi» di cui parlai nel 1964 (poi in Ragioni metriche cit., p.178) aveva già trovato felice individuazione nell’immagine pasoliniana degli «umili oggettini d’oro» con cui si chiude la pagina che cito.

[38] Canz. p. XL. Come accenno anche più oltre, in merito Pasolini menzionò la «miseria psicologica» di cui parlava Ernesto De Martino (pp. XVI, CXVII). Va inoltre notata l’analogia tra queste considerazioni pasoliniane e quelle svolte da Vittorio Santoli in uno scritto («Popolare» e «primitivo») pubblicato nel 1952 sulla rivista udinese «Il Tesaur»: vi si dice che, in materia di tradizioni, «mentre il primitivo può venir definito ciò ch’è più intrinsecamente remoto dalla nostra civiltà occidentale, il popolare [...] ci appare organicamente connesso con le civiltà superiori» (I canti popolari cit. p. 246). Un rapporto tra Santoli e Pasolini, su terreno contermine, considera anche G. R. Cardona, Culture dell’oralità e culture della scrittura, in A. Asor Rosa (dir.), Letteratura italiana, II, Produzione e consumo, Einaudi, Torino 1983, p. 31 n. 3; lo scritto è da vedere anche alle pp. 99-100 per un raffronto tra le Fiabe italiane di Calvino e il Canzoniere italiano (così intitolato fin dalla prima edizione, contrariamente a quanto si dice alla nota 58 e conseguentemente a p. 1344 dell’indice biobibliografico degli autori).

[39] Il concetto di «monadi estetiche» viene forse a Pasolini da Mutettus cagliaritani di Raffa Garzia che è presente nella sua bibliografia (Canz. p. 436) ed in cui quel concetto ha posto centrale, come mostro altrove.

[40] Non posso sottrarmi all’accostamento con la Postilla che (in La poesia) Benedetto Croce intitolò Poesia che affiora nel comune conversare.

[41] In materia, la ricordata recensione di D’Aronco rimprovera a Pasolini l’aver ignorato un saggio di V. Santoli pubblicato nel 1949 (Stilizzazione e «contemporaneità» nella poesia popolare di argomento storico); in verità quel saggio è presente in bibliografia (Canz. p. 407), ed il singolare è che Santoli, ristampandolo nel 1968, vi aggiunge una informazione su Addio, mia bella addio che dichiaramente trae proprio dalle pagine sui canti risorgimentali di Pasolini (I canti popolari italiani cit., p. 152 n. 1).

[42] Inserita, scrive Pasolini, «con somma ripugnanza, per imparzialtà (e che valore avrebbe l’imparzialità, se non costasse fatica?)» (Canz. pp. CXXI-CXXII). Si dolse dell’inclusione una delle rare recensioni al Canzoniere (R. Macchioni Jodi, «Il Ponte», dic. 1956, pp. 163-2164). Ma oltre che etico-politica la riserva avrebbe dovuto essere per così dire scientifica o se si vuole tecnica: in che senso si può parlare dei canti fascisti come poesia popolare? Pasolini si pose la domanda, e dette risposta, nella discussione con Vann’Antò di cui più oltre.

[43] Tra i canti della Resistenza che Pasolini antologizza e discute non c’è Bella ciao! («Stamattina appena alzata») che negli Anni sessanta divenne poi emblematica, ma della quale già nel 1953 avevo pubblicato il testo (segnalandone il rapporto con la canzone edita da Nigra col titolo Fior di tomba) su un numero di «La Lapa» (a. I, n. 1, 1953, pp. 19-20) che Pasolini conobbe e commentò (Lett. I p. 611). Una caduta di attenzione più che spiegabile, in tanta fatica. Di contro Pasolini pubblica un canto della Grande guerra, (Stamattina mi sono alzata, n. 767) del quale riconosce la parentela con Fior di tomba ma del quale mi pare non si sia tenuto conto negli studi su Bella ciao! (Cfr. R. Leydi, La canzone popolare, in Storia d’Italia, V, I documenti, Einaudi, Torino 1973 pp. 1183-97).

[44] Di un suo precedente giudizio sul testo pubblicato in «Nuovi Argomenti» ho già fatto cenno;

[45] In effetti ci fu invece quasi il silenzio: «Contemporaneo» a parte , ed oltre alle ricordate recensioni di G. D’Aronco e R.Macchioni Jodi ed alla segnalazione di Vidossi che però è del ‘57, mi risultano solo - perché menzionati da Pasolini in una lettera del 31.3.56 - «un elzeviro» di Sergio Antonielli (che non ho reperito) e «un dibattito di ‘Studi Critici’» (leggi ‘Letture Critiche’, società fondata da U. Marvardi e presieduta da Ungaretti), nel quale, scrive Pasolini, «un giovane, Mario Diacono [pseudonimo, credo, di Mario D’Amico], del quale ho molta stima [...] ha detto alcune delle cose più intelligenti ch’io abbia sentito sull’argomento» (Lett. II p. 182).

[46] Non pubblicata; ma vedi la segnalazione più sopra ricordata.

[47] Qui e più sopra cito da Naldini in Lett. II, XIII che menziona anche le stroncature di Adriano Seroni e Gaetano Trombatore comparse in quei giorni su altri organi del PCI («Vie nuove» e ancora «L’Unità»). Non ci furono comunisti, a quanto ne so, tra i critici letterari che deposero a favore di Pasolini nel processo per oscenità che gli fu allora intentato.

[48] Attraverso Pasolini cit., p. 60. Nello stesso anno Krusciov compì per parte sua il crimine dell’invasione dell’Ungheria, vergognosamente approvata dalla quasi totalità dei comunisti italiani.

[49] Debbo la disponibilità dei diversi numeri di «Il Contemporaneo» che qui utilizzo al gentile aiuto di Lucia Zannino e di Mercedes Sala della Biblioteca della Fondazione Basso.

[50] Parlo di questi remoti episodi con un certo turbamento: li ho saputi ora, e innanzi tutto mi sconcerta il fatto di non sapermi spiegare la mia ignoranza di allora (ricordo solo la stupefazione di vedere «Il Contemporaneo» convertirsi di colpo dalla polemica contro Pasolini alla sua esaltatazione: ma non saprei dire né la data né le motivazioni del relativo decreto del Comitato centrale del Partito comunista). Si aggiunge, amaro, il dover dissentire oggi, quando non posso più dirglielo, da Vann’Antò che proprio allora trasferiva a me ed ai miei l’affettuosa amicizia che l’aveva unito ad Eugenio Cirese. Ed anche mi pesa il non poterne parlare a Carlo Salinari, come invece feci per i molti altri dissensi che, negli Anni sessanta, animarono la nostra ironica e scherzosa frequentazione cagliaritana. Resta che, nella memoria e nei fatti, le loro qualità culturali ed umane scavalcano il pur rattristante episodio del giugno ‘56.

[51] Traggo dallo scritto di Pasolini l’indicazione di alcuni degli errori addebitati: «su piedi» anziché «con piedi», «artigli» anziché «unghiette», «si nasconde» anziché «si rincantuccia », «fanno treppio» (espressione popolare-gergale molto moderna) anziché «fanno capannelli» (la rituale e antiquata espressione toscana), «rovinare» anziché «agghiacciare» (usato metaforicamente), «la mia innamorata» anziché «la gentile mia», «rosicchiata» anziché «rosa», «torcia illuminata» anziché «accesa», «rama» anziché «pianta», l'ottativo «lasciassi» anziché il condizionale «lascerei».

[52] Cfr. quanto Pasolini dice di Vann’Antò in Poesia dialettale del Novecento cit., 1952, p. XXXIV.

[53] A intendere meglio la questione va ricordato che nel suo scritto Vann’Antò criticava Pitrè per aver pubblicato la Baronessa di Carini senza intervenire sul testo fornitogli dal suo informatore; Pasolini invece, pur avendo usato in un primo momento il testo dato da Salomone Marino, lo aveva poi rifiutato proprio perché frutto di interventi, ed aveva pubblicato quello edito da Pitrè.

[54] P. P. Pasolini, La poesia popolare, in «Il Contemporaneo», 23.6.1956 p. 4 (Lettere al Direttore).

[55] Lett. II p.205. Nella lettera Pasolini distingue le concezioni di Trombadori da quelle di Salinari.

[56] Ho tralasciato varie questioni tra cui, ad esempio, quella del compito (estetico o puramente informativo?) delle traduzioni dai dialetti. In materia ho di recente raggiunto conclusioni che mi porterebbero a dissentire da Pasolini stesso, oltre che dai suoi critici; ma è questione da trattare altrove.

[57] La «diavoleria» di cui Calvino fa parola era un concetto formulato da Lukàcs in una intervista all’«Unità» durante il XX Congresso (quello della denuncia dei crimini di Stalin): lo chiamò in causa Pasolini nello scritto La posizione più avanti citato.

[58] Può darsi che Calvino si riferisca alle critiche di Fortini di cui dico più oltre.

[59] Non so se per espediente «tattico», o invece per convincimento, Calvino un poco esagera: non nota che si trattava di alcuni testi e di alcune traduzioni (ventidue pagine in tutto su quasi seicento, come s’è visto), e non tiene conto delle risposte di Pasolini.

[60] A proposito di questa lettera di Calvino, Leonetti scriveva a Pasolini: «grande auspicio, oltre che piacere per te, dà il ponte gettato da Calvino sull’abisso tra i marxisti e noi». E Attilio Bertolucci: «Ho letto sul Contemporaneo la lettera di Calvino [...] e quella tua e, o numi, quella di Salinari che abituato ormai a prendere calci in faccia da Krusciov li accetta pure da Calvino. Incredibile, e forse patetico!» (Lett., II p. XXVIII).

[61] Proprio nella stessa pagina del 23 giugno in cui compariva la replica di Pasolini a Vann’Antò c’era una lettera di umili scuse a firma di un un musicologo che Valentino Gerratana aveva redarguito per una frase di dissenso dalle violente condanne della musica contemporanea emanate da Zdanov.

[62] F. Fortini, Attraverso Pasolini cit., p. 60. Fortini aggiunge: «Ma ne parlerò sull’Avanti! e sul Contemporaneo»; il che poi non avvenne. - Critiche alla omissione delle musiche mosse anche G. D’Aronco nella recensione già ricordata.

[63] Attraverso Pasolini cit., pp. 61-62 (parzialmente in Lett. pp.146-47); a p. 146 Fortini parla di un «canto sovversivo» che connette a questa lettera.

[64] Il volume di Roberto Leydi, I canti popolari italiani (Mondadori, Milano 1973), che pubblica parole e musica di 120 canti, quasi raggiunge le 400 pagine: quante ne sarebbero occorse per i 791 testi del Canzoniere di Pasolini? Ma naturalmente il problema, in sé, non è solo di mole.

[65] Il pessimismo di Pasolini era eccessivo: proprio ad opera di Diego Carpitella, di lì a poco assumeva fisionomia disciplinare autonoma l’etnomusicologia.

[66] Vedi le pp. 29-31 del già citato Ragioni metriche.

[67] Lett., II p. 338.

[68] Garzanti, Milano. Mancano la dedica, il brano della lettera di Guido e la Premessa; i testi sono ridotti a 365, e dell’Introduzione sono riprodotte solo le osservazioni relative alle singole sezioni regionali. L’unica eco sulle riviste specialistiche di cui sono a conoscenza è la segnalazione fattane da Elsa Guggino in «Annali del Museo Pitrè», a. XI-XIII, 1960-62 p. 277.

[69]  Così P. V. Mengaldo che leggo in Fortini, Attraverso Pasolini cit. p. 215.

 

 

*Alberto M. Cirese, Il Canzoniere italiano: Pasolini studioso di poesia popolare. In: Lezioni su Pasolini, a cura di Tullio De Mauro e Francesco Ferri, Ripatransone, Edizioni Sestante, 1997: 133-166

 

per gentile concessione dell'Autore

Biografia di Alberto M



Biografia di Alberto M. Cirese

 

Alberto Mario Cirese è nato ad Avezzano nel 1921. Ha studiato a Campobasso, Rieti e Roma, laureandosi con Paolo Toschi in Storia delle tradizioni popolari. In questa materia ottenne prima la libera docenza (1956), poi l'insegnamento come incaricato all'Università di Cagliari (1957-1961) e infine il ruolo di titolare di cattedra, sempre a Cagliari (1961-1971).

Cirese ha proseguito la carriera accademica passando all'insegnamento di Antropologia culturale nell'Università di Siena (1971-1973) e poi in quella di Roma (1973-1992); qui è stato anche il primo coordinatore del corso di Dottorato di ricerca in Scienze etnoantropologiche (1988-1993), del cui collegio dei docenti ha continuato a far parte fino al momento del suo collocamento a riposo (1996). E’ Professore Emerito della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Roma ‘La Sapienza’.

Egli stesso ha finito per riconoscersi non meno di cinque patrie, luoghi di affetti e di lavoro che concorrono a formare la propria identità: quella di nascita della Marsica abruzzese, quella del Molise paterno, quella della Sabina laziale, quella sarda e infine quella messicana degli intensi soggiorni di studio e insegnamento a Colima, Toluca e Città del Messico.

Negli anni che precedono l'ingresso nella carriera universitaria si collocano l'incontro con Raffaele Pettazzoni alla Scuola di perfezionamento in Scienze etnologiche dell'Università di Roma, un soggiorno di studio presso il Musée de l'Homme di Parigi, l'attività di raccolta sul campo di testi e musiche di tradizione orale. Queste rilevazioni, alcune delle quali in collaborazione con Diego Carpitella, furono svolte in Molise e in Sabina, in parte per il Centro Nazionale Studi di Musica Popolare, in parte per la rivista "La Lapa", che Cirese curava insieme al padre Eugenio, autore di volumi di raccolte di canti popolari sabini e molisani e di versi in dialetto molisano.

L'esame dell'articolata produzione saggistica di Alberto Cirese può far individuare alcuni dei temi di ricerca a cui si è dedicato.

Certamente abbiamo un Cirese storico degli studi. Riprendendo e rinnovando una tradizione aperta nel dopoguerra da Giuseppe Cocchiara, Cirese ha dedicato agli studi demologici italiani quadri d'insieme, ricostruzioni di storie locali (Molise, Sardegna) o relative a temi specifici (gli studi di poesia popolare), nonché numerosi contributi su singole figure di studiosi, raccoglitori e autori.

Non è un caso se nei suoi scritti si trovano elementi per una storia degli intellettuali italiani degli ultimi due secoli: quello della circolazione dei fatti culturali, dei rapporti tra colti e non colti, tra cultura egemone e culture subalterne è un altro dei suoi interessi, perseguito in particolare dal punto di vista della circolazione dei testi. Il confronto teorico più stretto è stato in questo caso con le posizioni di Giuseppe Vidossi, Vittorio Santoli e Antonio Gramsci.

Le questioni di 'letteratura popolare' (dei testi di tradizione orale, scritta o mista, prodotti da o per un pubblico popolare e comunque da esso conosciuti e utilizzati) non sono però state studiate da Cirese solo in termini storici, filologici o di teoria dei dislivelli di cultura. Sono state anche uno dei terreni d'elezione per lo studio di forme e strutture e l'elaborazione di modelli. Per questo genere di lavoro il Propp della Morfologia della fiaba e il Lévi-Strauss delle Strutture elementari della parentela sono stati tra gli interlocutori discussi e rielaborati in dialogo con la semiotica e la logica. Esperimenti di formalizzazione e modellizzazione sono stati fatti prendendo a oggetto relazioni di parentela e proverbi, costruzioni ideologiche e forme metriche tradizionali, ma sempre deliberatamente lavorando su oggetti di studio e corpora documentari circoscritti e chiaramente delimitati.

Soggiacente all'interesse per queste metodologie è l'idea che sia la comparazione tra fatti culturali sia la modellizzazione compiuta su di essi facendo uso di metalinguaggi astratti possano restituire l'immagine di un mondo di genti unite nel profondo dalla comune appartenenza a una sola specie - unità e appartenenza non solo biologicamente fondate. E' il tema dell'unità della mente e dell'esperienza umane, già presente in Tylor, in Frazer e in Lévi-Strauus, a cui Cirese non vuol rinunciare, rivendicando per l'antropologia la possibilità dello studio delle invarianze accanto a quello delle differenze, della considerazione dell'Altro non come Altro da Sé ma come un Altro Sé.

Alla predilezione per il calcolo logico delle configurazioni dei mondi possibili, Cirese ha accompagnato l'uso sistematico del computer. Si collocano tra la fine degli anni Sessanta e l'inizio dei Settanta l’esperimento di elaborazione elettronica di un gruppo di testi della Raccolta Barbi, l'apertura della collaborazione col Centro Nazionale Universitario di Calcolo Elettronico di Pisa per un progetto di soggettario demologico informatizzato e il trattamento al calcolatore dei testi di poesia popolare pubblicati da Niccolò Tommaseo. Agli inizi degli anni Ottanta datano invece le prime versioni dei programmi per il calcolo delle relazioni di parentela elaborati da Cirese stesso.

Resta da menzionare almeno un'altra delle aree del lavoro di Cirese, in cui pure l'uso del calcolatore trova oggi ampio impiego: il censimento, la catalogazione, la classificazione e la conservazione dei beni culturali demologici. Cirese se ne è occupato sia in termini teorici, scrivendo per esempio di museografia contadina e di arte popolare, sia in termini pratici: ricordiamo solo il lavoro del Repertorio e Atlante Demologico Sardo, avviato ai tempi dell'insegnamento a Cagliari, e quello condotto tra il 1968 e il 1975 con la Discoteca di Stato, che ha portato un folto gruppo di ricercatori alla rilevazione sistematica e alla catalogazione di un ampio corpus di tradizioni orali non cantate.

 

a cura di Eugenio Testa

 





Mie memorie ridestate dai cento anni di Levi-Strauss*

Mie memorie ridestate dai cento anni di Lévi-Strauss*

di Alberto M. Cirese

 

 

Lungo un cinquantennio, ed anzi più, i miei studi hanno stabilito serrati rapporti con il forte pensiero e l’opera monumentale di Claude Lévi-Strauss: non per le vie della critica esterna (discorsi “su” o “intorno a”, e talora solo plausi e botte, da tifoserie in guerra tra loro); bensì per quelle della critica interna che, in proprio, mette alla prova metodi e tecniche, sorvegliatamene attento a valutarne capacità e limiti, e dunque a tentare di fare scienza e comunque a rifiutare ogni ideologistico chiacchierume. Di questo percorso – né breve né, oso dirlo, dilettantesco – mi torna ora la memoria, lieto dei cento anni che Lévi-Strauss ha raggiunto. E qui, tra nostalgia e buon augurio, ne segno almeno qualche tratto[1].

 

*

 

Ho incontrato di persona Lévi-Strauss solo una volta[2].Fu a Parigi, nel 1987 quando, lui per la Francia ed io perl’Italia, fummo chiamati a portare le nostra testimonianza nelle giornate di studio che furono dedicate al decennale di André Leroi-Gourhan[3]. Ma il primo incontro con le sue pagine e la mia prima lettera a lui risalgono agli inizi oquasi dei miei studi: 1952, quando lessi la sua Introduction à l’oeuvre de Marcel Mauss, e 1953, quando – a Parigi dove studiavo al Musée de l’Homnne con una borsa francese[4] – il 13 luglio gli scrissi per dirgli delle mie ricerche sul cordoglio rituale degli indigeni australiani[5]. L’incontro poi non ci fu, perché lui partiva per le vacanze estive ed io, estinta la borsa, dovetti rientrare in Italia. Ma intanto avevo scoperto in libreria e comperato Les structures ẻlementaires de la parenté, ed il fascicolo dei Cahiers internationaux de sociologie che conteneva il suo scritto su La notion d’archaisme en ethnologie [6].

Fu così che, nel 1954, da un lato mi trovai ad essere il primo traduttore italiano di Lévi-Strauss, restando l’unico per ben sei anni, e dall’altro pubblicai il primo della lunga serie dei miei lavori parentologici.

Lo scritto che tradussi fu appunto La notion d’archaisme, e lo pubblicai a Rieti, nel 1954, sul numero di marzo della rivista La Lapa. Argomenti di storia e letteratura popolare cui mio padre Eugenio aveva dato vita sei mesi prima (Ernesto De Martino mi rimproverò duramente per quella pubblicazione; alcuni anni fa cercai di trovargli scusanti per quel suo comportamento[7]: oggi non più, per le ragioni che spiego altrove[8]). Dopo la mia, non ci furono altre traduzioni di scritti lévistraussiani fino al 1960 quando comparve per Einaudi quella dei Tristi tropici letteratura più che scienza, a mio parere – seguita poi da un confuso affastellarsi di testi, e da ondate di moda di cui feci rassegna critica nel 1969[9].

Quasi contemporaneamente vide la luce il mio primo scritto parentologico che ebbe come base le pagine di Lévi- Strauss sui sistemi classici australiani: Kariera,Aranda, e via dicendo[10]. Le pagine di Lévi-Strauss mi avevano acceso una passione per lo studio dei sistemi di parentela così vivo da durarmi per tutta la vita[11]. Nel 1967-68, a Cagliari,dedicai un corso a Les structures, allora ancora nontradotte in italiano[12]: con Liliana, mia moglie, le traducemmo infatti l’anno appresso, in soli sei mesi e con felice resa linguistica e concettuale (si pensi invece alla versione italiana del libro di G. O. Murdock in cui, senza che il prefatore se ne sia accorto, le notazioni parentologiche inglesi sono lette bovinamente da sinistra a destra, invece che al contrario, per cui il fratello della madre – MB, ossia mother’s brother – diventa la madre del fratello[13]). Nello svolgimento del corso cagliaritano[14], e poi nel lavoro di traduzione e cura dell’edizione italiana[15], grande attenzione richiesero le questioni terminologiche (basti qui l’esempio minimo della differenza tra i quattro termini francesi neveu, nièce, petit-fils, petite-fille che in italiano viene azzerata nell’unico termine nipote). Di qui è nata la mia critica delle notazioni abitualmente usate negli studi parentologici per rappresentare le relazioni di parentela: sono soltanto abbreviazioni dei termini parentali di uso quotidiano (padre, madre, figlio, fratello ecc.), con il che si compie l’errore di “etnocentrismo tecnico” – così l’ho definito – di usare il nostro linguaggio parentale come metalinguaggio per parlare dei linguaggi parentali altrui. Con la conseguenza di una assoluta inadeguatezza delle notazioni usuali. Di qui il lungo lavoro di costruzione – dal 1978 al 2004 – di un metalinguaggio parentale che prima ho chiamato NLC (notazione logica e calcolo) e poi GEPR (geneticoprocreativo), e che sta alla base dei programmi informatici Acarep e Gelm, scritti prima per i calcolatori ancora privi del mouse, e poi in parte riscritti per il sistema operativo Windows[16]. Il tutto, come ben si vede, ha una delle sue radici nelle Structures.

Ma, anche per quello che mi riguarda personalmente, la portata e l’incidenza delle Structures vanno molto al di là di quanto ho accennato: anche nel senso che stimolano considerazioni e pensieri che si discostano da quelli di Lévi-Strauss ma che senza di essi tuttavia non sarebbero forse nati .

C’è anzitutto l’idea che l’instaurarsi della regola di esogamia, di cui il divieto dell’incesto è per Lévi-Strauss soltanto un caso particolare, segna il passaggio dalla natura alla cultura. È un’idea forte, di quelle prodotte dall’antropologia quando mirava alto (Tylor, Morgan o Frazer, per intenderci), ed è un’idea che io ritengo fondata, a condizione che le si aggiunga l’idea (non so se soltanto mia) che l’incesto è culturalmente scomparso non per un suo universale rigetto culturale (religioso, etico ecc.) ma solo perché le popolazioni che lo praticavano si sono estinte: insomma perché era una scelta culturale inadattiva in quanto non consentiva che, genealogicamente, la discendenza si disponesse secondo una struttura ad albero, condizione viceversa necessaria per quella segmentazione dei gruppi in metà, sezioni e sottosezioni che ne ha consentito la agevole divisione di compiti e lavori, ed in sostanza le possibilità stesse di sopravvivenza.

 

*

 

Voglio dire che, anche per quel che riguarda altre sue opere, il pensiero lévistraussiano stimola a sviluppi, approfondimenti, continuazioni: anche in direzione critica o addirittura in dissenso più o meno parziale.

Per quest’ultimo aspetto penso alla netta distinzione che a me è parso di dover fare in Lévi-Strauss tra analisi strutturali da un lato e strutturalismo dall’altro[17]: le prime intese come metodo di ricerca complementare rispetto ad altri, e cioè tale che nell’oggetto vede ‘cose’ che altri metodi non vedono, ma consapevole anche che altri metodi vedono nell’oggetto ‘cose’ che le analisi strutturali non sono in grado di cogliere. Ed invece il secondo, lo strutturalismo, non è un metodo ma una visione del mondo che ideologizza la pratica e i risultati di analisi strutturali più o meno rigorose. Ma il metodo strutturale (che resta) non ha alcun bisogno dell’ideologia strutturalista (che è passata). Ciò appare chiarissimamente nelle Strutture. Il loro oggetto, le relazioni di parentela, è un oggetto per così dire privilegiato per le analisi strutturali. Le relazioni parentali, che sono di per sé strutture, mostrano direttamente, in superficie, il proprio modello; e perciò nemmeno si pone per esse la questione, certo importante ma forse sopravvalutata, se i modelli siano costrutti mentali degli studiosi o invece proprietà degli oggetti. Una bella lezione – io almeno come tale l’ho appresa – di pluralismo metodico senza confusioni (complementarità, vivaddio!) e di possibile gerarchizzazione dei metodi a seconda degli oggetti e degli scopi, e non per mode o decreti.

Ma mentre da un lato le Strutture poggiano rigorosamente su così solida base, e perciò risultano fruttuose e persuasive, dall’altro lato esse si chiudono evocando “la dolcezza, in eterno negata all'uomo sociale, di un mondo in cui si potrebbe vivere tra sé”. Conclusione mitica o poetica che, come altre illazioni ideologiche contenute in altri testi, né sono esito obbligato delle analisi strutturali, né le colorano di sé. Innecessarie, insomma, e innocue: una analisi scorretta resta tale anche con la loro aggiunta, ed una analisi corretta non perde valore per la loro presenza. Temo forte, invece, che non altrettanto innocua risulti la componente che qui sbrigativamente chiamo estetico-ideologica nel caso dei Mitologica,

ma non mi azzardo ad affermarlo perché non mi è mai riuscito di restarne coinvolto: me ne ha distolto il fatto che tra una “matematica”, sorella logico-oggettiva della musica, ed una “musica”, sorella artistico-soggettiva della matematica, Lévi-Strauss abbia scelto l'organizzazione di tipo “musicale”: personalmente avrei scelto l’altra sorella e perciò non ne ho letto abbastanza per poterne parlare[18].

Insomma il Lévi-Strauss che per me ha contato e conta è quello che ha avuto l’intelligenza e la capacità di trasferire nel campo etno-antropologico le grandi conquiste scientifiche della linguistica di Saussure e del Circolo di Praga, ed innanzi tutto l’idea che alle differenze che si colgono alla superficie dei fenomeni può spesso soggiacere una unità di fondo. E, al di là di certe manchevolezze esecutive, Lévi-Strauss ha anche il merito di aver visto nella logica formale – del cui ausilio si era già avvalso nelle Strutture[19] lo strumento che in molti casi poteva consentire il riconoscimento delle identità soggiacenti alle differenze. Esemplare, come progetto , è l’operazione sulle “funzioni” narrative che Propp aveva identificato nelle fiabe di tradizione orale: 31 funzioni, dal Danneggiamento, che dà l’avvio all’azione, alle Nozze, che la concludono. Propp aveva in qualche modo avvertito che c’era qualcosa in comune tra le funzioni che chiamò rispettivamente Partenza e Ritorno (dell’Eroe); le aveva infatti simboleggiate con una freccia, solo invertendone la direzione: dal basso in alto, la Partena e il Ritorno dall’alto un basso. Ma Propp non s’era minimamente posto il problema teorico generale della trasformabilità, eventuale, di ciascuna funzione in altre. Lévi-Strauss, invece, pone subito la questione e ne fa il centro della sua attenzione. In verità, era quanto ci si doveva attendere da chi stava trasferendo all’antropologia i criteri della linguistica saussuriana; e tuttavia continuo a restare ammirato, e grato, per la prontezza del suo acume. Tanto più poi per il fatto che Lévi-Strauss indica immediatamente gli strumenti della logica formale da impiegare: l’algebra di Boole e i gruppi di trasformazione di Klein. Ripeto: siamo qui ad un punto svolta nella fiabistica e più in generale nella narratologia: di qui tanta semiotica o semiologia da Greimas a Bremond o Todoroff : è il passaggio dal formalismo allo strutturalismo (qui inteso come metodo e non come ideologia). Non a caso il saggio proppiano di Lévi-Strauss s’intitola La struttura e la forma[20]. Il programma è dunque eccellente: degno di un maestro. L’esecuzione però è inadeguata. Questo è appunto quanto mi ha mostrato quel lavoro di critica interna di cui ho detto all’inizio (qui aggiungo che la prima regola di quel tipo d’indagine suona così: a testo laico, laica lettura). Nel suo scritto proppiano Lévi-Strauss indica quali siano a suo pare gli operatori logici dell’algebra di Boole (negazione, ad esempio, oppure inverso) che consentono di passare, per esempio dall’Ordine al Divieto o da Partenza a Ritorno. Naturalmente gli studiosi che si occupano di fiabistica ma non sanno di logica (né hanno voglia di studiarla) prendono per buoni i procedimenti ed i risultati logici di Lévi-Strauss; ed altrettanto temo abbiano fatto quei semiologi che prima ti facevano) l’apologia della logica formale e poi, quando gli dimostravi che erano logicamente infondate o scorrette tutte le operazioni “logiche” che proponevano – per esempio il famoso carré sémiotique di Greimas – ti rispondevano: tant pis pour la logique, tanto peggio per la logica. Io che – a causa di una infanzia carente di giochi combinatori – sono patologicamente andato a scuola dai logici invece che dallo stregone[21] – nelle dispense di un corso di lezioni a Siena, poi rielaborate – ho provato a rieseguire le operazioni di trasformazione proposte da Lévi-Strauss per le funzioni proppiane, ed ho trovato che nessuna torna. Eccellente, lo ripeto, il programma, e da maestro. Assolutamente inadeguata l’esecuzione. Ad esempio Lévi-Strauss dice che l’operatore della trasformazione tra partenza e ritorno sarebbe la negazione. Ossia il ritorno sarebbe la non-partenza, e la partenza sarebbe il non-ritorno! Il fatto è che per la coppia partenza/ritorno l’algebra di Boole non basta: occorre una logica modale che introduca l’operatore temporale e poi. Così la partenza si rappresenta con l’espressione esserci e poi non-esserci (che ovviamente è anche la morte e simili) ed il ritorno si rappresenta con l’espressione esserci e poi non-esserci e poi esserci (che ovviamente è anche la resurrezione e simili). Lévi-Strauss è magistralmente capace di grandi affreschi (e quindi vale per lui il de minimis non curat praetor); io pretore non sono, e mi azzardo al massimo in miniature analiticoparcellari. E perciò sono in grado di dire (di nuovo per critica interna) che in altri casi l’algebra di Boole è applicata in modo eccellente da Lévi-Strauss. Ho studiato la sua analisi delle usanze di Aurora e Lifu (tabu totemico assegnato per diagnosi di un “segno” manifestatosi al concepimento “totemismo concezionale” , nel primo caso, ed in punto di morte, invece, nel secondo. Contro Frazer che vedeva i due usi come l’uno diacronicamente precedente (Aurora, nascita) e l’altro successivo (Lifu, morte) Lévi-Strauss magistralmente vede i due usi l’uno come trasformazione (acronica, o fors’anche pancronica) dell’altro. E lo schema della trasformazione indicato da Lévi-Strauss è assolutamente esatto, anche se per creare l’intero gruppo di trasformazione occorre sviluppare il modello fino alla sua compiutezza che mostra allora che il gruppo è costituito non da soli due ma invece da otto elementi.

 

*

 

L’impegno levistraussiano a ricercare le identità profonde che soggiacciono alle differenze di superficie è una conquista scientifica fondamentale; non so qual conto ne facciano gli indirizzi antropologici oggi vigenti, e può darsi perciò che quella conquista non sia andata persa. Me ne rallegrerei, convinto come sono che il sapere effettivo cresca nella cumulatività, anche quando si operano rivoluzioni scientifiche (posto che siano davvero tali, e non semplicemente fughe o riflussi facilitanti). Comunque, augurandomi di cuore che sia superflua, avanzerei una vibrata sollecitazione a conoscere e ad assumere in proprio questo elemento fondamentale del pensiero e dell’opera di Lévi-Strauss che ha trovato unità profonda unità tra fenomeni con superfici certamente diverse ma in buona misura somiglianti: c’è in ambedue gli usi, Aurora e Lifu, una diagnosi, anche se poi l’una è collegiale e l’altra individuale, e in ambedue c’è una età della vita, pur se coinvolta in momenti tra loro opposti, e via dicendo. Ma quel tipo di indagine può applicarsi anche a gruppi di fenomeni che in superficie non hanno nulla in comune e che tuttavia risultano

unificabili a livelli profondi.

A Ozieri, in Sardegna, nell'Ottocento un gioco cerimoniale assegnava per sorteggio sorti buone o cattive ai partecipanti. Sempre nell'Ottocento, a Caggiano un gruppo di questuanti cantava auguri ad un benestante e poi malanni ad un qualche poveraccio. In molte zone, fin quasi ai nostri giorni, i guaritori facevano passi dal malato, che guariva, ad una pianta, che si seccava, In tutto il Mezzogiorno la pratica dell’invidia del latte lo trasferiva dal petto delle madri che lo avevano a quelle che non lo avevano.

Nella Rosa dei beati del Paradiso dantesco i seggi sono tutti pieni in una metà e in parte ancora vuoti nell’altra. In superficie non c’è dunque nulla in comune, o quasi, tra tutti gli elementi di questo gruppo.

E tuttavia l’analisi strutturale che ho cominciato nel 1960 ed ho poi continuato per decenni ha mostrato con assoluta evidenza che a tutto il gruppo soggiace identica l’idea che i beni sono limitati e insufficienti per cui li si può avere solo sottraendoli ad altri: mors tua vita mea [22]. Così l’analisi strutturale ha scoperto la possibile esistenzai di una ideologia della disponibilità limitata dei beni assolutamente prima che Foster la rilevasse sul campo, in Messico[23]. Il che dovrebbe forse suggerire qualcosa a quanti immagino che oggi snobbino altezzosamente questo tipo di studi[24].

 

*

 

Ma ancor più alta suona la voce di Lévi-Strauss quando – contro il relativismo selvaggio e il suo inconsapevole ma perciò stesso più feroce razzismo psicologico – ribadisce l’idea centrale di tutta l’antropologia dei grandi: l’identità della mente umana, e dunque della sua logica, quali che siano o siano stati la razza, l’etnia, la lingua. l’età o il sesso. Non è forse un caso che il titolo e l’oggetto del mio ultimo corso di lezioni, anno accademico 1990.-91, siano stati Contro il pensiero ‘altro’. Dal prelogismo di Lévy-Bruhl al pensiero selvaggio di Lévi-Strauss. Ma non si tratta, per me, di proclamazioni o di slogan, e insomma di atti di fede; sì tratta invece di prove incontrovertibili ricavate da rigorose analisi (formali e strutturali) dei fatti.

Così è per i miei programmi elettronici che gestiscono il calendario maya :

 

Il calcolatore esegue i calcoli calendariali come i Maya: dunque il calcolatore è maya. Ma i maya eseguivano i calcoli calendariali come il calcolatore: dunque i Maya erano calcolatore.

 

Così è pure per i sistemi di parentela che possono sembrare espressione di logiche “altre”: nel sistema Crow, ad esempio, il figlio della sorella di mio padre non è mio cugino, ed è invece mio padre! Logica “altra”? Niente affatto, se per logica correttamente intendiamo anzitutto i procedimenti inferenziali. Ed infatti – ecco la prova provata, e non l’atto di f ede, il comizio o la stolta interpretazione – infatti la simulazione informatica con cui i miei programmi trattano secondo la logica “occidentale” i sistemi di parentela, quella simulazione mi dichiara per sua autonoma capacità inferenziale che in un sistema crow il figlio del figlio della sorella di mio padre è ovviamente mio fratello! Chè è appunto quanto fanno i Crow. E dunque di nuovo vale che se il calcolatore calcola la parentela come i Crow, e i Crow calcolano la parentela come il calcolatore, allora i Crow non sono altri da noi, e noi non siamo altri dai Crow. Discorrendo di ciò, anzi meglio e con chiaro intento polemico, ragionando di ciò, m’è accaduto di scrivere che

 

a fronte di una antropologia angosciata dal rapporto con misteriosi altri da sé, ce ne è un’altra che riflette sul difficile rapporto con altri sé.

 

Ora Altri sé è diventato il titolo di un libro, in corso di stampa, che come sottotitolo reca Per una antropologia delle invarianze[25]. Una prospettiva, ed un modo di considerare l’alterità, che hanno certamente rapporto , come altra volta scrissi, con “l’inconscio come lo concepisce Lévi-Strauss”. Ed al quale forse sarebbe fruttuoso prestare di nuovo scientifica attenzione. Agli studiosi si porta onore studiandoli, e studiando.

 

 

 

* In “Voci”. Semestrale di Scienze Umane diretto da Luigi M. Lombardi Satriani, a. V, 2008, pp. 9-17.

 

1 Contro ogni buona norma, indico soltanto il titolo e la data dei miei lavori cui faccio riferimento. La ragione ne è che chi voglia non solo troverà i dati bibliografici completi, ma potrà anche leggere e stampare gli scritti, o utilizzare gli elaborati elettronici, servendosi del seguente indirizzo in rete: <amc-ls100.blogspot.com>. Il blog – o meglio il circuito di blog, perché di ciò si tratta – è ancora in allestimento, faticoso e lungo data la mole e il lungo arco temporale del corpus da documentare; una trentina tra scritti ed elaborati elettronici, dal 1952 al 2004; almeno dodici corsi di lezioni universitarie, dal 1964 al 1991; diversi seminari, due traduzioni, la corrispondenza ed altro ancora. Spero che vita mi basti per venirne fuori nella forma che ci è imposta dal rispetto che da studiosi dobbiamo agli studi. Di contro debbo purtroppo prendere atto che non uno dei miei lavori su Lévi-Strauss e suoi immediati dintorni, ivi compresa la cura dell’edizione italiana delle Structures, è menzionato, neanche in bibliografia in recenti storie degli studi struttural-semiologici e lévistraussiani in Italia (1999-2007). Mia inconsistenza scientifica o svagatezza altrui?

2 Sarebbero state di più – inutile rimpianto – se fossi potuto restare più a lungo a Parigi ,nel 1953. O se Lévi-Strauss avesse potuto accettare l’invito a Cagliari per Sant’Efisio che come Facoltà gli facemmo nel 1965-

3 André Leroi-Gourhan ou Les voies de l'homme. Actes du Colloque du CNRS, Mars 1987. Paris, Albin Michel, 1988.

4 Musée de l’Homme, 2007 (dalle nozze reatine in municipio a Palais de Chailot, ventiquattro ore di treno da Roma, e c’era ancora la terza classe, le mense universitarie, di Parigi, il Metro, Catherine Dunham, i Frères Jacques e Barbara, le biblioteche che chiudevano alle 22 , il tesserino dell’Institut d’Ethnologie firmato da Lévi-Strauss...).

5 Vedi Corrispondenza con Lévi-Strauss .

6 Dell’importanza di questo scritto per il dibattito su storia e antropologia allora in corso detti subito notizia sul primo numero di La Lapa, settembre 1953, nella nota Studio dei comportamenti culturali in cui recensivo il volume Guide d’ẻtude directe des comportements culturels di Marcel Maget. Si veda anche la recensione a L’Homne (1953) che allora nasceva (con presentazione di Lévi-Strauss) in forma aperiodica.

7 Vedi Storicismo e strutturalismo, 1986.

8 Vedi Ernesto De Martino o dell’inimicizia, 2006.

9 Vedi Ci si scalda per Lévi-Strauss, ma arriviamo un po’ tardi, 1966.

10 Vedi L’organizzazione sociale e la parentela, 1954

11 Vedi Parentela, 1954-2004.

12 Debbo qui segnare che già tre anni prima, sempre a Cagliari, avevo dedicato un anno di lezioni a Il totemismo nella interpretazione di Claude Lévi-Strauss (a.a. 1964-65). Fu per il corso di Storia delle religioni, per la supplenza a Ernesto De Martino, in congedo per il gravissimo male che lo portò alla morte il 9 maggio 1965. Su Le totemisme aujourd’hui vedi L'antropologia non fisica, ossia gli studi demo-etno- anhtropologic, 1982.

13 G.P. Murdock, La struttura sociale, introduzione di Francesco Remotti, Milano, Etas Kompass, 1971.

14 Vedine le dispense poligrafate Piccolo repertorio di nozioni elementari sui sistemi di parentela, 1967-68. – mi è caro ricordare che fu in relaziome al corso di quell’anno che Pier Giorgio Solinas avviò con me il suo lavoro di tesi di laurea su Lévi-Strauss, anche con un periodo di studio al Musée de l’Homme (1967). La tesi, discussa nel 1969, ebbe titolo Claude Lévi-Strauss e i dibattiti francesi intorno a storia,linguistica e antropologia, ed uno stralcio ne comparvee nel volume Folklore e antropologia tra storicismo e marxismo (1972) col titolo Lévi-S trauss, le strutture della parentela e le posizioni marxiste.

15 C. Lévi-Strauss, Le strutture elementari della parentela. Edizione italiana a cura di A.M. Cirese. Traduzione di A.M. Cirese e L. Serafini. Milano, Feltrinelli, 1969. 2003. Vedi la Nota all'edizione italiana e la Avvertenza sulla traduzione.

16 Vedi gli scritti A scuola dai logici o a scuola dallo stregone? (1978) e Io sono mio fratello (1988), assieme ai programmi elettronici Acarep (1982-88), e Gelm (1988-2006).

17 Vedi Strutturalismo, analisi strutturali e scritti su Lévi-Strauss e Propp. Biobliografia ragionata e antologia di testi, 2007.

18 Cfr. Claude Lévi-Strauss, 1978.

19 Vedi il capitolo intitolato Sullo studio algebrico di alcuni tipi di leggi matrimoniali scritto da André Weil, matematico e logico.

20 C. Lévi-Strauss , La struttura e la forma. In V. Ja: Propp, Morfologia della fiaba, a c, di G. L. Bravo, Einaudi, Torino 1966.

21 Vedi A scuola dai logici cit.

22 Vedi Il Gioco di Ozieri, 1960-98. E’ chiara qui la complementarità dei metodi: l’analisi strutturale non vede quel che invece il comparativismo diacronico trova e mostra (cerimonie analoghe al gioco sardo in tempi e luoghi lontani), ma il comparativismo diacronico non vede l’ideologia dei beni limitati. Anche uno sciocco vede che è sciocco chiedersi quale sia il metodo migliore.

23 Vedi Il Gioco di Ozieri cit.

24 L'età ha reso terribilmente lunghi i tempi della mia scrittura, e perciò debbo tralasciare molti altri argomenti connessi a Lévi-Strauss di cui vìceversa avrei voluto trattare (me ne scuso e faccio rinvio ai seguenti lavori: Levi-Strauss e il bricolage: significare o servire?. 1984; I fatti demologici: ricerca storica o anal si strutturale?, 1973; Modelli di comportamento e modelli teorici, 1993b: Simulazione informatica e pensiero 'altro': 1993).

25 Vedi Altri sé.Sommario, 2008.

Per gentile concessione dell'Autore

Italo Calvino studioso di fiabistica



Italo Calvino studioso di fiabistica*

 

di Alberto M. Cirese

 

 

I testi delle Fiabe italiane di Italo Calvino furono e restano la personalissima impresa di uno scrittore. Ma l’opera intera - scelta, ordinamento, stesura - si circoscrive a questo? Vorrei segnarne l’apporto agli studi.

Intanto per l’epoca. Che c’era infatti nel quadro della documentazione fiabistica italiana nel 1956? Una non trascurabile mole di raccolte documentarie, ma tutte a carattere locale: come si sa, la silloge nazionale, progettata da Domenico Comparetti, riunì certo un copioso materiale manoscritto, ma non andò oltre la pubblicazione del primo volumetto, nel 1875; e più esigua cosa fu il gruppetto di fiabe di varie regioni che Francesco Corazzini incluse nella sua antologia interdialettale del 1877.

Non molte poi in Italia, fino al 1956, le indagini comparative su tipi e motivi, al modo della scuola finnica e degli indici internazionali di Aarne e Thompson: tralasciando i contributi stranieri di Penzer per il Pentamerone (1932) e di Rotunda per la novella letteraria (1942), non mi pare che il quadro vada al di là degli studi su singoli tipi o motivi di Giuseppe Vidossi, delle annotazioni classificatorie di Anderson per la sua raccolta di fiabe di San Marino, e dell’indice delle fiabe toscane di Gianfranco D’Aronco del 1953 (quello per la Sicilia, di Sebastiano Lo Nigro, comparirà nel 1957). In altre parole, all’assenza di una raccolta di testi su base nazionale, s’accompagnava l’assenza di un quadro della diffusione in area italiana dei tipi e dei motivi. Né antologia né indice, dunque.

In materia di fiabe la situazione documentaria era perciò assai più arretrata che per i canti popolari. Anche in quest’ultimo campo, infatti, mancava una silloge a estensione nazionale; o meglio, non riuscivano ad esserlo (e per giunta erano dimenticati) né il tentativo interdialettale di Corazzini che ho già menzionato, né la Fiorita di Eugenia Levi del 1895. Di contro c’era però un poderoso accumulo di conoscenze sulla morfologia e sulla diffusione geografica di forme e contenuti: dopo la triade ottocentesca - Rubieri, D’Ancona , Nigra - c’erano gli studi serrati di Barbi, Santoli, Vidossi, Toschi, Cocchiara ecc.

Perciò, affrontando il compito di dare alla nostra cultura l’antologia interregionale di canti che ci mancava, e che fu il Canzoniere del 1955, Pasolini s’era potuto avvalere comunque del confronto con un robusto filone di studi storico-filologici viceversa inesistente tra noi per le fiabe. Lo dico non per sminuire l’uno dei lavori ed apologizzare l’altro, ma solo per segnare la diversità oggettiva dei compiti da affrontare (anche al di là della pur decisiva differenza dipendente dal fatto che i canti hanno un tipo di “forma fissa” che viceversa manca nelle fiabe). Mentre per il canto popolare l’inventario delle forme attestate in Italia era già sostanzialmente fatto, e già in gran parte delineata la carta della loro distribuzione regionale, per le fiabe erano totalmente da costruire sia l’inventario dei tipi o intrecci o soggetti presenti nel nostro territorio, sia il quadro della loro distribuzione regionale[1].

Ora è proprio a queste due mancanze che Calvino si propone di sopperire: da studioso, dunque, e non soltanto da narratore o letterato che vuol rendere accessibile “a tutti i lettori italiani (e stranieri) il mondo fantastico contenuto in testi dialettali non da tutti decifrabili” (Fiabe p. XXV). Per quest’ultimo compito poteva bastare anche un felice vagabondare intuitivo. Ma Calvino, severo, non se ne accontenta, e deliberatamente orienta il suo lavoro verso due scopi che in sé erano e restano storico-filologici (e demologici): “rappresentare tutti i tipi di fiaba di cui è documentata l’esistenza nei dialetti italiani” e “rappresentare tutte le regioni italiane”, come scrive egli stesso indicando i criteri del suo lavoro (p. XXII). Consapevolezza dunque dello stato degli studi, e delle loro esigenze: e vi leggerei uno dei frutti maggiori che l’austerità interiore di Calvino trasse unitariamente dai rapporti con Cocchiara, Vidossi e Toschi, pur nella diversità delle sollecitazioni che da ciascuno gli provenivano per i problemi della traduzione (ma su questi rapporti non dirò altro, rinviando a quanto ne ricordò lo stesso Calvino nel suo scritto su Cocchiara e le ‘Fiabe italiane’ del 1974, ed a quanto aggiunge il così accurato lavoro di Luca Clerici del 1986).

Così, senza presunzioni, Calvino assumeva lui, letterato, un compito altrui, e cioè degli specialisti del ramo; e nell’assolverlo non trovava precedenti di cui valersi (o altrimenti non sarebbe state lacune). Certo, gli indici dei tipi e dei motivi di Aarne-Thompson e di Thompson classificano anche materia fiabistica italiana, ma spersa in un mare sterminato; ed anche se limitata ai tipi, fu fatica né lieve né breve estrarne sistematicamente le indicazioni di fiabe italiane perché confluissero nel primo e unico inventario nazionale della fiabistica italiana di cui finora disponiamo: le Tradizioni orali non cantate della Discoteca di Stato (1975). Non meraviglia dunque che per Calvino, come egli stesso dice, quei “monumentali strumenti della scuola finlandese” non servissero molto ai suoi scopi di individuazione dei tipi presenti in Italia e della loro distribuzione regionale. A parte talune riserve sul “metodo finnico” (Calvino ne valuta meriti e limiti in nota alla pagina XL delle Fiabe), vien fatto di pensare a quanto più semplice sarebbe stato il suo compito tipologico-regionale se, invece di essere giustamente assunto come fonte attendibile nel catalogo della Discoteca di Stato, Calvino avesse potuto assumerlo lui, quel catalogo, come suo strumento documentario. Dovette invece costruirsi in proprio “un sistema di formule e numerazioni a suo uso” (Cocchiara ecc., p. 400).

Ma in che consistette quel “sistema”? La domanda parrebbe superflua (che importano le impalcature quando l’edificio è costruito?), se non fosse che Calvino ne dice che lo costruì “quasi ripercorrendo senza saperlo la strada del Propp nella sua prima fase morfologica” (ivi).Il solo Propp allora conosciuto fuori dell’Unione Sovietica (ed anzi esclusivamente in Italia) era il Propp delle Radici storiche dei racconti di fate, in cui l’accenno alla precedente analisi morfologica risulta rilevante o comprensibile solo per chi già la conosca; e da questo Propp Calvino accettò la tesi dell’origine della fiaba dai “riti della società primitiva” (Fiabe p. XXXIX). Il Propp maggiore, quello della Morfologia della fiaba (1929), poté essergli noto solo a partire dal ‘60, anno della traduzione statunitense e del saggio di Lévi-Strauss, o forse dal ‘64, anno in cui la traduzione di Gian Luigi Bravo la rese centrale tra noi, tanto più poi per i contatti diretti con la semiologia francese stabiliti dagli annuali colloqui semiologici di Urbino, cui dette vita Pino Paioni, ed ai quali personalmente ricordo che partecipò anche Calvino. Potrebbe allora pensarsi che quel “quasi” ripercorrere “la strada del Propp” morfologico di cui Calvino dice nel ‘74 sia una sorta di involontaria retroattribuzione, assai vicina all’inverosimiglianza, visto che gli alimenti teorici di cui Calvino si nutrì in materia di fiabe furono sì alti (il Thompson di The Folktale, per esempio, o il Cocchiara di Genesi di leggende) ma del tutto diversi da quelli della morfologia proppiana. Invece un’intuizione veramente vi fu, o almeno a me pare di coglierla, quando Calvino scrive:

 

La tecnica con cui la fiaba è costruita si vale insieme del rispetto di convenzioni e della libertà inventiva. Dato il tema, esistono un certo numero di passaggi obbligati per arrivare alla soluzione, i “motivi” che si scambiano da un “tipo” all’altro (la pelle di cavallo che l’aquila solleva, il pozzo in cui ci cala per raggiungere il mondo di sotto, le ragazze- colombe cui si rubano le vesti mentre fanno il bagno, gli stivali magici e il mantello trafugati ai ladri, le tre noci da schiacciare, la casa dei Venti dove si prendono informazioni sulla strada ecc.); sta al narratore l’organizzarli, tenerli su uno sopra l’altro come i mattoni d’un muro, sbrigandosela con rapidità nei punti morti [...], e usando per cemento la piccola o grande arte sua, quel che ci mette lui che racconta, il colore dei suoi luoghi, delle sue fatiche e speranze, il suo “contenuto” (Fiabe p. XLV-XLVI; corsivo mio).

 

Certo, la terminologia è quella finnica (tipi e motivi), e non quella di Propp (funzioni ecc.); ed è forte la presenza di un interesse non morfologico - l’arte o la resa espressiva - che non poteva non essere centrale per Calvino, narratore che trascrive narratori, oltre che venirgli da Pitrè, da Cocchiara e dal Croce del Pentamerone. Ma il “tema” favolistico che può portarsi a “soluzione” solo attraverso “un certo numero di passaggi obbligati”, e quei motivi che si “scambiano” da un tipo all’altro, e quel costruire narrativo assomigliato al tener su “i mattoni di un muro”, tutto questo sta lungo una linea di riflessioni consentanea con quella che aveva condotto Propp al riconoscimento delle “regole architettoniche” delle fiabe dette di magia. Né fa ostacolo che, per i valori espressivi, “il cemento” sia l’arte di chi racconta: non fa ostacolo perché quel “cemento”, che indubbiamente c’è e conta molto, connette i “mattoni” secondo “passaggi obbligati”: le regole d’architettura, appunto.

Ma, per Calvino studioso, ci sono dati più diretti e corposi del suo (perduto?) “sistema di formule e numerazioni”. Anche se talora è sfuggito o sfugge, il volume delle Fiabe si articola in tre parti che hanno chiaramente destinatari diversi, o forse meglio, diversi piani di destinazione. Centrale, in molti sensi, è ovviamente la parte della godibilità immediata: Calvino narratore che trascrive narrazioni, pensando anche al mondo infantile (e la bella lettera di Cocchiara, che Calvino pubblicò nel 1974, ci dice che nella casa del maestro fu festa grande di bambine al giungere delle bozze delle duecento fiabe).

Rispetto a questa parte eminente, che è soprattutto opera di scrittore, le altre due appaiono per così dire progressivamente superflue. A che servono mai, per lettori che vogliano solo gioire del fiabesco, le quasi quaranta pagine dell’introduzione, per tanta parte dedicate a dichiarare i criteri del lavoro ed a tracciare un profilo storico-metodologico (e non di seconda mano) delle raccolte “scientifiche” di fiabe italiane? Qui i destinatari sono gli studiosi: Cocchiara, Vidossi, Toschi o Santoli, per esempio. E, lette le bozze di quelle pagine, Cocchiara segnò immediatamente la differenza di piano: “ora anche Calvino è un folklorista”, gli scrisse infatti in altra lettera, attento dunque in quel momento non alle qualità del letterato ma a quelle dello studioso. Infine, non solo si rivolgono ai soli studiosi, ma addirittura si restringono agli specialisti di fiabistica comparata le duecento note, una per fiaba, che occupano più di cinquanta fittissime pagine: un apparato che è decisamente un fuor d’opera, rispetto al puro godimento di narrazioni rinarrate. Perché non restò nel cassetto?

Il fatto è che Calvino ebbe precisa consapevolezza metodologica (e insomma “scientifica”, anche se usò le virgolette) non solo nel rigore con cui progettò e svolse il lavoro di recensione e spoglio delle fonti, ma anche nel non richiesto scrupolo storico-filologico con cui ne dette conto, esponendolo al giudizio. Né fu presuntuosa intrusione o vanagloria (che c’è di più remoto dal suo contenuto riserbo pensoso?). Fu misurato senso di responsabilità intellettuale verso un oggetto che è facile materia di saccheggio.

Calvino aveva idee chiare sulla “natura ibrida” del suo lavoro e sul suo quoziente di scientificità; e le espone prendendo le mosse dai Grimm, sul cui lavoro è bene informato.

Se la “scientificità” delle raccolte di fiabe attinte “dalla bocca del popolo” sta nella “scrupolosa fedeltà stenografica al dettato dialettale del narratore orale” (Vittorio Imbriani, per intenderci, contro Gherardo Nerucci e Alessandro D’Ancona), se la scientificità è questa, allora “proprio ‘scientifici’ [...] i Grimm non furono, ossia lo furono a metà”: così dice Calvino, appunto, informato di quanto ormai s’era allora acclarato (e gli studi ulteriori confermano): da un lato le fonti dei Grimm non furono proprio tutte davvero popolane, e dall’altro essi (e Wilhelm specialmente) “lavorarono molto di testa loro”, non solo traducendo

dai dialetti ma anche “integrando una variante con l’altra, rinarrando dove il dettato era molto rozzo, ritoccando espressioni e immagini, dando unità di stile alle voci discordanti”. Così Calvino trova un antecedente non pretestuoso al suo proprio lavoro che, scrive, “è anch’esso ‘scientifico’ a metà, o se vogliamo per tre quarti, e per l’ultimo quarto frutto d’arbitrio individuale”. Ma non si fraintenda: quei “tre quarti” di scientificità (ossia, qui, di fedeltà documentaria) Calvino non li rivendica, abusivamente, a sé stesso, visto che aggiunge:

 

E’ scientifica infatti la parte di lavoro che hanno fatto gli altri, quei folkloristi che nello spazio d’un secolo hanno messo pazientemente sulla carta i testi che mi sono serviti da materia prima; e su questo loro lavoro s’innesta il lavoro mio, paragonabile come tipo d’intervento alla seconda parte del lavoro svolto dai Grimm: scegliere da questa montagna di narrazioni, sempre le stesse (riducibili all’ingrosso a una cinquantina di tipi) le versioni più belle, originali e rare; tradurle dai dialetti in cui erano raccolte (o dove purtroppo ce n’è giunta solo una traduzione italiana - spesso senz’alcuna freschezza d’autenticità – provare - spinoso compito - a rinarrarle, cercando di rifondere in loro qualcosa di quella freschezza perduta); arricchire sulla scorta delle varianti la versione scelta, quando si può farlo serbandone intatto il carattere, l’interna unità, in modo da renderla più piena e articolata possibile; integrare con una mano leggera d’invenzione i punti che paiono elisi o smozzicati; tener tutto sul piano d’un italiano mai troppo personale e mai troppo sbiadito, che per quanto è possibile affondi le radici nel dialetto, senza sbalzi nelle espressioni “colte”, e sia elastico abbastanza per accogliere e incorporare nel dialetto le immagini, i giri di frase più espressivi e inconsueti. Questo era il mio programma di lavoro, che non so fino a che punto sono riuscito a realizzare” (Fiabe pp. XXI-XXII).

 

Accantono qui, salvo a tornarvi, la dibattuta questione della legittimità o meno del trascrivere di Calvino. Più mi interessa segnalare che i “quarti di scientificità” furono uno dei punti di critica della recensione più importante, per autore e sede, che sia stata dedicata alle Fiabe italiane di Calvino. Comparve nel 1958 a Berlino, su Fabula che proprio allora iniziava il cammino che l’ha portata ad essere una delle riviste internazionali più autorevoli nel campo della fiabistica comparata. La scrisse Walter Anderson: “esperto come pochi altri delle fiabe e novelle di tutti i popoli” (per citare Vidossi, Saggi, p. 130), e inoltre conoscitore informatissimo, fin nelle minuzie, del patrimonio favolistico tradizionale italiano. Non un letterato, dunque, ma uno “scienziato” di alta qualificazione; né si trattò d’una sbrigativa rassegna, ma di cinque dense pagine di studio che, grazie appunto del lavoro di Calvino, ci dettero la prima classificazione interregionale per “tipi” del patrimonio favolistico tradizionale attestato in Italia.

Tanto già basterebbe a dire l’importanza che le Fiabe italiane hanno avuto, e conservano, nel quadro dei nostri studi. Ma c’è poi la sostanza del saggio di Anderson: sostanza criticamente severa, ma che “rivede le bucce” al lavoro, e non ne nega il carattere di contributo effettivo agli studi. Riprendendo le percentuali di Calvino - tre quarti di scienza e una d’arbitrio individuale - Anderson rovescia le proporzioni, riconoscendo al lavoro soltanto “un quarto” di scientificità (p. 283). Parrebbe, e forse volle essere, un secco ridimensionamento di presunzioni esorbitanti, o una frustata all’immodestia; e invece Anderson, di fatto, assegna a Calvino assai più di quanto Calvino avesse riconosciuto a se stesso. Nell’autovalutazione di Calvino, infatti, i tre quarti nobili spettavano ad altri, e cioè ai folkloristi rilevatori, mentre all’antologista-trascrittore egli addebitava il quarto d’arbitrio: ossia zero in scienza. Il voto che Anderson assegna, e non è uno zero, va invece proprio a Calvino in quanto antologista, trascrittore, editore di testi, annotatore di riscontri o varianti.

Una raccolta di testi, scrive Anderson, ha interesse per uno studioso di fiabistica comparata solo se: 1) pubblica testi o inediti o poco accessibili o tradotti da lingue poco note; 2) è fedele al dettato originario, senza modificazioni o stilizzazioni arbitrarie; 3) documenta adeguatamente un patrimonio fiabistico sia dal punto di vista dei tipi sia da quello della distribuzione areale; 4) è ricco di riscontri comparativi. Ed è evidente riconoscimento della serietà del lavoro di Calvino il fatto stesso che Anderson ne accantoni in poche righe le finalità di “intrattenimento”, e si applichi invece a misurarlo rispetto ai quattro punti indicati: con la stessa minuziosa precisione, si badi, e con la medesima pedanteria preziosa che aveva impiegato, per esempio, nei confronti di un lavoro strettamente tecnico quale è l’indice delle fiabe toscane di D’Aronco.

Per il primo punto, Anderson conta una per una le fonti di Calvino, e le vaglia con crivello strettissimo: proseguendo nel vortice delle percentuali involontariamente messo in moto da Calvino, trova infatti che per il 96,7% si tratta di fonti a stampa, dato che sono inediti solo “7 racconti su 212 = 3,3%” (per Anderson, che non era un recensore corsaro, le fiabe edite da Calvino sono 212 e non 200, perché ai numeri 41, 165 e 190 i testi pubblicati sono più di uno). Inoltre le fonti a stampa usate da Calvino, prosegue Anderson facendone coscienzioso elenco, sono non solo note ma anche accessibili. Potrebbe osservarsi che la cosa era vera per le pubblicazioni di Pitrè o Nerucci o Imbriani, ma lo era un po’ meno (allora, e in Italia) per quelle di Laura Gonzenbach o Christian Schneller. Tuttavia il punto essenziale è un altro: e sta nel fatto che Anderson non segnala né rimprovera a Calvino neppure una lacuna documentaria; anzi, con coscienziosa obbiettività, riconosce che dieci delle pubblicazioni utilizzate da Calvino erano effettivamente poco note e non facilmente reperibili (una tra queste, e indulgo agli affetti, è quella di Eugenio Cirese del 1939 che Calvino utilizzò per il suo n. 120 e che fu occasione del primo dei nostri purtroppo rari incontri, e delle lettere che Clerici rammenta). Ne risulta che, per le raccolte italiane, il dilettante Calvino non solo aveva più schede bibliografiche di quante ne avesse lo specialista Anderson, ma era anche uno dei pochissimi (non più di tre o quattro, credo) che allora avessero letto davvero quelle pubblicazioni (e quegli inediti, anche se poi, per una svista che Anderson giustamente segnala, chiamò Mazzocchi invece che Marzocchi l’autore di uno dei manoscritti ora pubblicato a cura da Aurora Milillo[2]).

Non è poco, mi pare, per un non addetto ai lavori. E c’è di più, visto che su due delle tre questioni restanti il giudizio di Anderson è sostanzialmente positivo. Per quanto riguarda il terzo punto, e cioè la rappresentatività della raccolta di Calvino rispetto al patrimonio favolistico italiano, Anderson scrive infatti che, per le fiabe dette di magia cui Calvino intese limitarsi, il quadro dei tipi è “passabilmente completo”. Quanto poi al quarto punto, Anderson dà atto a Calvino delle ricchezza dei riscontri comparativi (che giudica anche nuovi) forniti dalle duecento note. Vero è che poi Anderson segnala che lo studioso comparatista ha difficoltà a reperire i tipi che gli interessano, data la mancanza di un indice in base alla classificazione internazionale Aarne-Thompson (e personalmente provvede a colmare egregiamente la lacuna, fornendo anche una lunga lista di tipi non classificati); ma come è evidente questa mancanza non toglie nulla né alla sia pur passabile completezza, né alla ricchezza dei riscontri: mostra anzi che il sistema di numeri e formule che Calvino escogitò a suo uso non solo ebbe il merito dell’intuizione teorica più sopra accennata, ma funzionò adeguatamente anche come meccanismo classificatorio.

Resta la seconda delle questioni poste da Anderson. E certo è la più delicata, visto che la dichiarata libertà con cui Calvino trascrisse le sue fonti dialettali tradisce o rifiuta l’elementare principio scientifico della fedeltà documentaria: al punto che paiono un abbaglio, o una mistificazione, quegli “scrupoli di fedeltà” di cui Calvino parla quando segna la distanza tra il suo lavoro e le libere invenzioni fiabistiche di Andersen, e afferma di contro che suo modello furono gli interventi sui testi operati dai Grimm (Fiabe p. XXIV). Finalmente troviamo, dunque, un Calvino che bara, sapendolo o no? E non è quindi nel giusto Anderson quando nettamente afferma che, nonostante le proclamazioni, il reale modello di Calvino furono le fiabe d’arte di Andersen e non la raccolta di testi popolari dei Grimm? Sono persuaso che si debba rispondere no ad ambedue le domande; e dico il perché.

In effetti Anderson si contraddice; o meglio, senza darsene conto, nega di fatto quel che verbalmente dichiara. Se le Fiabe italiane di Calvino fossero tanto inattendibili, e dunque inutili per un comparatista, quanto lo sono le Fiabe di Andersen, che senso mai avrebbe tutta l’industria di studio che Anderson vi profuse, e fu molta, per identificarne i tipi, valutarne la rappresentatività, misurarne la ricchezza di riscontri, e via dicendo? Il fatto è che, dice Anderson, “fortunatamente” (o forse meglio “felicemente”) Calvino ha apposto ad ogni fiaba una nota in cui “confessa” i suoi interventi: però, se le note mancassero!

Già, se mancassero; ma il fatto è che quelle note ci sono, e sono del tutto innecessarie, insisto nel dirlo, per un libro che si volesse solo letterario, di godibilità immediata e d’intrattenimento. Allora che c’entra Andersen? E, mi si consenta di dirlo contro lo stesso Calvino, non c’entrano neppure i Grimm (in quanto editori dei testi, ovviamente, e non in quanto rilevatori o raccoglitori): dove, nei Grimm, l’esplicitazione degli interventi che operarono? Aggiungerò che quel confessare, di cui parla Anderson a proposito di Calvino, è distorsione, come quando tu dici il tuo nome e cognome e l’inquirente verbalizza che tu “ammetti” di essere il tal dei tali. Invece Paolo Toschi aveva scritto (e lo cita Luca Clerici) che “Calvino onestamente indica fiaba per fiaba quale è stato il suo lavoro di elaborazione stilistica e di ricostruzione o ‘contaminazione’ narrativa: questa è già rappresentazione dei fatti molto più adeguata (anche se poi Toschi, a sua volta, si vale del proverbio che dice che il peccato confessato è mezzo perdonato); ma credo ci sia qualcosa di più. A mio parere, infatti, va detto innanzi tutto che Calvino non “confessa” e invece “dichiara”. Va aggiunto poi che il suo dichiarare è certo onestà, ma è anche rigore. Qui appunto si realizzano gli “scrupoli di fedeltà”: se da un lato, rinarrando, si rende fruibile un patrimonio favolistico altrimenti precluso, dall’altro però si tiene ben fermo il compito non solo di documentare oggettivamente quel patrimonio, ma di fornire ad ogni istante i dati che consentono di misurare gli scarti tra la fonte e il prodotto, e dunque di valutarli. È questa appunto la fondatissima ragione per cui Anderson poté trattare di Calvino come mai avrebbe potuto fare di Andersen. E questa è anche la ragione per cui ognuno dei numerosi rinvii a Calvino segnati nel catalogo delle fiabe della Discoteca di stato è indicazione tecnicamente o “scientificamente” consistente tanto quanto lo sono quelle relative alle opere degli addetti ai lavori: chi segua quei rinvii, e non sia distratto, trova infatti nelle note quella messe di riscontri di cui anche Anderson apprezzò la consistenza (e nelle quali sta anche la risposta alla sua critica circa l’arbitrarietà dei criteri di scelta delle varianti assunte come più rappresentative)

Insomma, e andrò di nuovo contro Calvino, le Fiabe italiane non sono un “ibrido”, come egli scrisse. Non lo sono, se per ibrido malamente s’intenda una mescolanza confusa; né lo sono nel senso di quelle meraviglie di fiori che l’ibridazione genera, senza che nel prodotto possano più riconoscersi i componenti. Quest’ultimo, se mai, è il caso solo delle sue trascrizioni. Ma l’opera intera, con l’introduzione e le note, evoca piuttosto quegli esseri del mito nei quali due nature diverse si congiungono armonicamente, e tuttavia restano in sé riconoscibili, perché non stravolte: centauri, che so, oppure ippogrifi.

Vien fatto di considerare allora quanto sarebbe scientificamente proficuo se il sapere fiabistico di Calvino venisse reso pienamente e immediatamente fruibile: un’edizione in cui l’apparato critico delle note accompagnasse dappresso ciascun testo, e a fronte si leggessero gli originali di cui Calvino si avvalse[3] (e ovviamente s’aggiungesse quell’indicizzazione per tipi che già fece Anderson e che il lavoro per le Tradizioni orali non cantate ha ulteriormente arricchito).

Uno scempio? Ma l’ippogrifo resta quel meraviglioso essere che è anche quando l’occhio, invece che alla possanza delle ali d’uccello, si volga a quella equina del corpo. Non uno scempio ma un corpus scientifico che darebbe luce a tutta la fatica che ora solo contratta (e quasi nascosta o peggio ignorata) soggiace alla levità del narrare, e che fornirebbe ai nostri studi di fiabistica un strumento che per l’Italia manca (non l’arida elencazione di codici alfanumerici dell’indice della Discoteca, ma la corposa presenza dei testi

che esemplificano i tipi).

Né credo che il letterato attento ai valori di Calvino scrittore dovrebbe dolersi. Qui, nelle Fiabe italiane, Calvino è scrittore che “trascrive”; e del suo scrivere si giudica dunque, come si fa studiando un grande traduttore: con l’originale sott’occhio, e non nel vuoto. E si potrebbe così affrontare in modo non generico e non a lume di naso il problema di quella fedeltà più profonda che Calvino si pose, e cioè la rispondenza tra il suo rinarrare e la struttura morfologica o l’andamento di stile del narrare tradizionale. Rendendo così a Calvino quel che gli dobbiamo in quanto serio studioso di fiabe, oltre che in quanto scrittore con se stesso severo, pur nella divertita letizia del suo rinarrare e narrare.

 

 

*Italo Calvino studioso di fiabistica - In: Inchiesta sulle fate. Italo Calvino e la fiaba. Atti del Convegno promosso dal Comune di S. Giovanni Valdarno (AR). A cura di D. Frigessi. Bergamo, Lubrina, 1988: 17-25.

 

1 Per le entusiastiche valutazioni che Calvino dette del Canzoniere italiano di Pasolini, anche in rapporto al proprio lavoro favolistico, vedi Cirese 1996.

2 Marzocchi 1992.

3 Il reperimento di quegli originali, e l’acquisizione delle relative fotocopie, fu oggetto di un lavoro di tesi di cui purtroppo non riesco a riesumare l’indicazione.

Per gentile concessione dell'Autore








Il canto popolare, 1952-53
Cansion, 1954
La Terra di Lavoro, 1957
Io sono una forza del Passato,1964
 
 
 
 
Il canto popolare 

 
Improvviso il mille novecento
cinquanta due passa sull'Italia:
solo il popolo ne ha un sentimento
vero: mai tolto al tempo, non l'abbaglia
la modernità, benché sempre il più
moderno sia esso, il popolo, spanto
in borghi, in rioni, con gioventù
sempre nuove - nuove al vecchio canto -
a ripetere ingenuo quello che fu.
 
Scotta il primo sole dolce dell'anno
sopra i portici delle cittadine
di provincia, sui paesi che sanno
ancora di nevi, sulle appenniniche
greggi: nelle vetrine dei capoluoghi
i nuovi colori delle tele, i nuovi
vestiti come in limpidi roghi
dicono quanto oggi si rinnovi
il mondo, che diverse gioie sfoghi...
 
Ah, noi che viviamo in una sola
generazione ogni generazione
vissuta qui, in queste terre ora
umiliate, non abbiamo nozione
vera di chi è partecipe alla storia
solo per orale, magica esperienza;
e vive puro, non oltre la memoria
della generazione in cui presenza
della vita è la sua vita perentoria.
 
Nella vita che è vita perché assunta
nella nostra ragione e costruita
per il nostro passaggio - e ora giunta
a essere altra, oltre il nostro accanito
difenderla - aspetta - cantando supino,
accampato nei nostri quartieri
a lui sconosciuti, e pronto fino
dalle più fresche e inanimate ère -
il popolo: muta in lui l'uomo il destino.
 
E se ci rivolgiamo a quel passato
ch'è nostro privilegio, altre fiumane
di popolo ecco cantare: recuperato
è il nostro moto fin dalle cristiane
origini, ma resta indietro, immobile,
quel canto. Si ripete uguale.
Nelle sere non più torce ma globi
di luce, e la periferia non pare
altra, non altri i ragazzi nuovi...
 
Tra gli orti cupi, al pigro solicello
Adalbertos komis kurtis!, i ragazzini
d'Ivrea gridano, e pei valloncelli
di Toscana, con strilli di rondinini:
Hor atorno fratt Helya! La santa
violenza sui rozzi cuori il clero
calca, rozzo, e li asserva a un'infanzia
feroce nel feudo provinciale l'Impero
da Iddio imposto: e il popolo canta.
 
Un grande concerto di scalpelli
sul Campidoglio, sul nuovo Appennino,
sui Comuni sbiancati dalle Alpi,
suona, giganteggiando il travertino
nel nuovo spazio in cui s'affranca
l'Uomo: e il manovale Dov'andastà
jersera... ripete con l'anima spanta
nel suo gotico mondo. Il mondo schiavitù
resta nel popolo. E il popolo canta.
 
Apprende il borghese nascente lo Ça ira,
e trepidi nel vento napoleonico,
all'Inno dell'Albero della Libertà,
tremano i nuovi colori delle nazioni.
Ma, cane affamato, difende il bracciante
i suoi padroni, ne canta la ferocia,
Guagliune 'e mala vita! in branchi
feroci. La libertà non ha voce
per il popolo cane. E il popolo canta.
 
Ragazzo del popolo che canti,
qui a Rebibbia sulla misera riva
dell'Aniene la nuova canzonetta, vanti
è vero, cantando, l'antica, la festiva
leggerezza dei semplici. Ma quale
dura certezza tu sollevi insieme
d'imminente riscossa, in mezzo a ignari
tuguri e grattacieli, allegro seme
in cuore al triste mondo popolare.
 
Nella tua incoscienza è la coscienza
che in te la storia vuole, questa storia
il cui Uomo non ha più che la violenza
delle memorie, non la libera memoria...
E ormai, forse, altra scelta non ha
che dare alla sua ansia di giustizia
la forza della tua felicità,
e alla luce di un tempo che inizia
la luce di chi è ciò che non sa. 

 
1952-53
 
 


 
 
Cansion

Lassàt in tal recuàrt 
a fruvati, e in ta la lontanansa 
a lusi, sensa dòul jo i mi inpensi 
di te, sensa speransa. 
(Al ven sempri pì sidìn e alt 
il mar dai àins; e i to pras plens 
di timp romai àrsit, i to puòrs vencs 
ros di muarta padima, a son ta l’or 
di chel mar: pierdùs, e no planzùs). 
Lassàs là scunussùs 
ta ciamps fores-c’ dopu che tant intòr 
di lòur ài spasemàt 
di amòur par capiju, par capì il puòr 
lusìnt e pens so essi, a si àn sieràt 
cun te i to òmis sot di un sèil nulàt. 
[…]
 
 
CANZONE. Lasciato nella memoria a logorarti, e nella
lontananza a splendere, io mi ricordo di te, senza pena,
senza speranza. (Si fa sempre più silenzioso e alto il mare
degli anni; e i tuoi prati pieni di tempo ormai arso, i tuoi
poveri venchi rossi di un morto riposo, sono sull’orlo
di quel mare: perduti e non pianti). Lasciati là sconosciuti,
in campi stranieri dopo che tanto intorno ad essi
ho spasimato di amore per capirli, per capire il povero,
lucente e duro loro essere, si sono chiusi con te i tuoi
uomini sotto un cielo annuvolato. […] 
 
[da La meglio gioventù, 1954]
 
 


 
 
 
Io sono una forza del Passato.
Solo nella tradizione è il mio amore.
Vengo dai ruderi, dalle chiese,
dalle pale d’altare, dai borghi
abbandonati sugli Appennini o le Prealpi,
dove sono vissuti i fratelli.
Giro per la Tuscolana come un pazzo,
per l’Appia come un cane senza padrone.
O guardo i crepuscoli, le mattine
su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo,
come i primi atti della Dopostoria,
cui io assisto, per privilegio d’anagrafe,
dall’orlo estremo di qualche età
sepolta. Mostruoso è chi è nato
dalle viscere di una donna morta.
E io, feto adulto, mi aggiro
più moderno di ogni moderno
a cercare fratelli che non sono più.
 
 
[da Poesia in forma di rosa, 1964]

 
 
 


Pasolini davanti alla tomba di Gramsci
 
 
 


La Terra di Lavoro


Ormai è vicina la Terra di Lavoro, 
qualche branco di bufale, qualche 
mucchio di case tra piante di pomidoro,

èdere e povere palanche. 
Ogni tanto un fiumicello, a pelo 
del terreno, appare tra le branche

degli olmi carichi di viti, nero 
come uno scolo. Dentro, nel treno 
che corre mezzo vuoto, il gelo

autunnale vela il triste legno, 
gli stracci bagnati: se fuori 
è il paradiso, qui dentro è il regno

dei morti, passati da dolore 
a dolore - senza averne sospetto. 
Nelle panche, nei corridoi,

eccoli con il mento sul petto, 
con le spalle contro lo schienale, 
con la bocca sopra un pezzetto

di pane unto, masticando male, 
miseri e scuri come cani 
su un boccone rubato: e gli sale

se ne guardi gli occhi, le mani, 
sugli zigomi un pietoso rossore, 
in cui nemica gli si scopre l’anima.

Ma anche chi non mangia o le sue storie 
non dice al vicino attento, 
se lo guardi, ti guarda con il cuore

negli occhi, quasi, con spavento, 
a dirti che non ha fatto nulla 
di male, che è un innocente.

Una donnetta, di Fondi o Aversa, culla 
una creatura che dorme nel fondo 
d’una vita d’agnellino, e la trastulla

- se si risveglia dal suo sonno 
dicendo parole come il mondo nuove - 
con parole stanche come il mondo.

Questa, se la osservi, non si muove, 
come una bestia che finge d’esser morta; 
si stringe dentro le sue povere

vesti e, con gli occhi nel vuoto, ascolta 
la voce che a ogni istante le ricorda 
la sua povertà come una colpa.

Poi, riprendendo a cullare, cieca, sorda, 
senza neanche accorgersi, sospira. 
Col piccolo viso scuro come torba,

in un muto odore di ovile, 
un giovane è accanto al finestrino, 
nemico, quasi non osando aprire

la porta, dare noia al vicino. 
Guarda fisso la montagna, il cielo, 
le mani in tasca, il basco di malandrino

sull’occhio: non vede il forestiero, 
non vede niente, il colletto rialzato 
per freddo, o per infido mistero

di delinquente, di cane abbandonato. 
L’umidità ravviva i vecchi 
odori del legno, unto e affumicato,

mescolandoli ai nuovi, di chiassetti 
freschi di strame umano.
E dai campi, ormai violetti,

viene una luce che scopre anime, 
non corpi, all’occhio che più crudo 
della luce, ne scopre la fame,

la servitù, la solitudine. 
Anime che riempiono il mondo, 
come immagini fedeli e nude

della sua storia, benché affondino 
in una storia che non è più nostra. 
Con una vita di altri secoli, sono

vivi in questo: e nel mondo si mostrano 
a chi del mondo ha conoscenza, gregge 
di chi nient’altro che la miseria conosca.

Sono sempre stati per loro unica legge 
odio servile e servile allegria: eppure 
nei loro occhi si poteva leggere

ormai un segno di diversa fame - scura 
come quella del pane, e, come 
quella, necessaria. Una pura

ombra che già prendeva nome 
di speranza: e quasi riacquistato 
all’uomo, vedeva il meridione,

timida, sulle sue greggi rassegnate 
di viventi, la luce del riscatto. 
Ma ora per queste anime segnate

dal crepuscolo, per questo bivacco 
di intimiditi passeggeri, 
d’improvviso ogni interna luce, ogni atto

di coscienza, sembra cosa di ieri. 
Nemico è oggi a questa donna che culla 
la sua creatura, a questi neri

contadini che non ne sanno nulla, 
chi muore perché sia salva 
in altre madri, in altre creature,

la loro libertà. Chi muore perché arda 
in altri servi, in altri contadini, 
la loro sete anche se bastarda

di giustizia, gli è nemico. 
Gli è nemico chi straccia la bandiera 
ormai rossa di assassinî,

e gli è nemico chi, fedele, 
dai bianchi assassini la difende. 
Gli è nemico il padrone che spera

la loro resa, e il compagno che pretende 
che lottino in una fede che ormai è negazione 
della fede. Gli è nemico chi rende

grazie a Dio per la reazione 
del vecchio popolo, e gli è nemico 
chi perdona il sangue in nome

del nuovo popolo. Restituito 
è cosi, in un giorno di sangue, 
il mondo a un tempo che pareva finito:

la luce che piove su queste anime 
è quella, ancora, del vecchio meridione, 
l’anima di questa terra è il vecchio fango.

Se misuri nel mondo, in cuore, la delusione 
senti ormai che essa non conduce 
a nuova aridità, ma a vecchia passione.

E ti perdi allora in questa luce 
che rade, con la pioggia, d’improvviso 
zolle di salvia rossa, case sudice.

Ti perdi nel vecchio paradiso 
che qui fuori sui crinali di lava 
dà un celeste, benché umano, viso

all’orizzonte dove nella bava 
grigia si perde Napoli, ai meridiani 
temporali, che il sereno invadono,

uno sui monti del Lazio, già lontani, 
l’altro su questa terra abbandonata 
agli sporchi orti, ai pantani,

ai villaggi grandi come città. 
Si confondono la pioggia e il sole 
in una gioia ch’è forse conservata

- come una scheggia dell’altra storia, 
non più nostra - in fondo al cuore 
di questi poveri viaggiatori:

vivi, soltanto vivi, nel calore 
che fa più grande della storia la vita. 
Tu ti perdi nel paradiso interiore,

e anche la tua pietà gli è nemica.

[da Le ceneri di Gramsci, 1957]




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