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Mostre, musei, cortei di costumi: la rappresentazione della cultura popolare a Roma nei primi anni del Fascismo



Mostre, musei, cortei di costumi: la rappresentazione della cultura popolare a Roma nei primi anni del Fascismo

 

di Marcella Corsi

 

 

Ai primi anni del Fascismo risalgono ideazione, confezione e primo allestimento - nel Museo di Roma allora in piazza Bocca della Verità – delle Scene romane, riproduzioni veristiche d’ambiente relative ad aspetti della vita popolare romana del primo Ottocento, che il Museo di Roma in Trastevere ospita dalla metà degli anni ‘70. Lo stesso formarsi del Museo di Roma, che apre nell’aprile del ‘30, si situa nella fase iniziale del Fascismo e ne riflette caratteristiche e contraddizioni. 1

Ispirate alle incisioni di Bartolomeo Pinelli,2 le Scene romane  rappresentano, con intenzioni veriste e personaggi a grandezza naturale, un’osteria all’esterno della quale si balla il ‘saltarello’, uno scrivano pubblico che esercita in strada il suo mestiere, una rimessa dove sosta un carro a vino e dei carrettieri giocano a morra, l’interno di una farmacia, un’edicola votiva davanti alla quale dei pastori suonano una ‘novena’ natalizia.

Nell’affrontare lo studio delle rappresentazioni aventi ad oggetto la cultura popolare è d’obbligo in generale essere consapevoli della parzialità, spesso dell’arbitrarietà di esse ed è opportuno  partire dalla necessità di esplicitarne la storicità delle condizioni di produzione, che sono poi le condizioni di produzione della conoscenza demo-antropologica.3  Una tale esigenza sembra amplificarsi – e risaltare in tutta la sua compulsiva evidenza – di fronte ad un tipo di rappresentazione come quella esemplificata dalle Scene romane  oggi al Museo di Roma in Trastevere.

 ‘Oggetto’ da mostrare costruito alla fine degli anni ’20 rifacendosi ai criteri espositivi prevalenti nell’Esposizione di Etnografia italiana del 1911, queste rappresentazioni veristiche d’ambiente in cui vengono esposti oggetti d’uso autentici insieme ad altri ricostruiti con attenzione filologica costituiscono documento significativo dello strutturarsi della disciplina nel periodo iniziale del Fascismo, del suo definirsi anche in termini espositivi a partire dall’esigenza di coniugare rigore scientifico e suggestioni estetiche.4  Vere ‹‹icone museali›› della cultura popolare romana,5 le Scene romane furono il frutto di innumerevoli mediazioni (ognuna portatrice della sua dose di soggettività) nel passaggio dalla realtà della vita ottocentesca alle incisioni su rame di Bartolomeo Pinelli e ai testi letterari del Belli, e successivamente dall’ allestimento nella Mostra del Costume del  ’27 al corteo dei costumi in onore delle nozze del Principe ereditario, fino all’esposizione museale nel 1930 ad opera di un’equipe di folkloristi, artisti, politici ed organizzatori di eventi espositivi che, complici le circostanze politico-culturali, seppero sponsorizzare le loro rappresentazioni in modo così persuasivo da farle identificare con la realtà della cultura popolare romana.

Scelta dei soggetti, caratterizzazione dei personaggi e degli ambienti denunciano l’ancora sostanzialmente dominante orientamento antiquario nella concezione delle tradizioni popolari e l’intenzione di rappresentare, per imporne memoria, ambiti e luoghi della vita popolare della Roma di cent’anni addietro nei quali il contatto, forse l’ incontro ciascuno con il suo ‘abito’, tra classi subalterne e ceti dominanti era stato più frequente e meno difficile: nel vasto e condiviso ambito delle credenze e delle celebrazioni religiose, nella dimensione medico-sanitaria a metà tra scienza e pratica devozionale, in strada - dove lo scrivano pubblico testimoniava dell’esclusione popolare, ormai non più completa a fine anni ’20, dagli strumenti della scrittura - nell’osteria, luogo per tradizione aperto - nel rito dell’incontro con pane, vino, talora note suonate e danzate od anche versi - a contatti tra Romani di diverse estrazioni sociali  e tra questi e gli stranieri. Con nostalgia certo… per quando il ‘popolo’ poteva esser pensato ed incontrato a quel modo.

Tra i personaggi diversi fungono infatti da mediatori tra alto e basso socio-culturale: oltre allo scrivano pubblico, il soldato pontificio (la divisa, notoriamente, cancella le differenze di classe), l’oste, il frate farmacista e il medico, lo stesso Pinelli, garante della veridicità della rappresentazione folklorica.6 Pifferai, carrettieri a vino e Ciociari rimandano invece all’intenzione di rappresentare in modo essenziale ed evocativo il complesso rapporto tra la città e la sua campagna.

Al di là dell’ ambientazione cronologicamente situata un secolo addietro ed ancorata all’imitazione delle incisioni pinelliane, al di là della presenza di frammenti di pezzi antichi pressoché in ogni Scena, l’orientamento antiquario è segnalato anche dalla scelta di rappresentare la dimensione lavorativa, tra città ed agro, attraverso ‘carrettieri a vino’ e pastori. A partire dall’affermazione di Massimo D’Azeglio, variamente riportata e ricordata dagli studiosi di cose romane,7 che identifica in carrettieri a vino e selciaroli gli eredi della romanità degli antichi, il carrettiere a vino viene infatti pensato e proposto come il tipico rappresentante del Romano che lavora, con tutta la carica antiquaria implicita nell’aggettivo romano che anche l’iconografia pinelliana gli attribuisce,8 incarnazione inconsapevole dell’orgoglio e della dignitosa noncuranza dei Romani del mondo antico. Anche Gigi Zanazzo - il più importante folklorista romano - per sintetizzare le caratteristiche del popolano trasteverino (romano per eccellenza) scelse un carrettiere a vino.9 Più di venti metri quadrati di sampietrini rimanderanno, nelle Scene allestite a Palazzo Braschi, ai selciaroli.10 Quanto ai pastori, essi compaiono non di rado nelle foto degli archeologi. Alcune di queste foto vengono anche pubblicate, quelle che sembrano adatte a fornire vivente testimonianza della vita di quel passato che costituisce l’oggetto della ricerca.11

Il primo allestimento delle Scene romane12 consegue direttamente alla Mostra del Costume realizzata nel ’27 dalla Provincia di Roma in Palazzo Valentini e da essa deriva materiali e criteri espositivi, a testimonianza di una stretta interrelazione tra Roma e la sua provincia - tra il Governatorato e l’Amministrazione provinciale ma anche tra artisti ed organizzatori romani ed altri di provenienza esterna alla capitale - in quella fase dell’attività di valorizzazione dei beni di interesse folklorico.13 Proprio tra gli intellettuali provinciali, orientati a definire e celebrare lo spazio culturale regionale e municipale, maturò negli anni tra le due guerre il proposito di rivalutare il folklore. Regionalismo e municipalismo, risultati di processi di costruzione identitaria affini, costituirono strumenti ad uso dei ceti intellettuali e delle elites locali per consolidare il proprio potere ed esprimere dissenso verso quello centrale.14

Nel passaggio da una sede all’altra esse subirono diverse modificazioni derivanti dalla necessità di riadattarle ad ambienti più ristretti o comunque diversi e con tutta probabilità anche dall’intento di personalizzarle che orientò l’opera dei diversi allestitori: Orazio Amato riallestì in Palazzo Braschi (fig. 1) le Scene romane dovute ad Antonio Barrera omologandole a quelle che immaginò e realizzò ex novo, Gigio De Cesare riadattò al Museo del Folklore le Scene dovute ad Orazio Amato. Ma tematiche, impianto scenografico e personaggi rappresentati rimasero in buona sostanza gli stessi, risultato della collaborazione tra artisti (ideatori e realizzatori materiali delle scenografie e dei loro personaggi) e folkloristi, studiosi di cose romane, organizzatori delle iniziative espositive (talora anche politici), che con buona probabilità suggerirono se non imposero tematiche e modalità di rappresentazione.15

Quanto al criterio d’allestimento, la rappresentazione scenografica d’ambiente includente oggetti d’uso popolare e costumi indossati da manichini (ovvero da uomini e donne in carne ed ossa)  rimanda in via diretta a quell’importante progetto di legittimazione delle particolarità culturali locali costituito dalle Esposizioni di etnografia italiana del 1911, ed anche oltre, 16  ma trova il suo momento di maggior consenso in musei, mostre e cortei di costumi nel periodo egemonizzato dal Fascismo, 17 durante il quale le tradizioni popolari vennero spettacolarizzate in maniera rilevante a fini di organizzazione del consenso e ‘messe in scena’ in modi analoghi a quelli del teatro borghese e del melodramma ad opera di folkloristi, storici locali, insegnanti.18

 

 

La Mostra del Costume di Roma e delle province laziali

 

Il regio Museo di etnografia italiana era stato istituito sulla carta  nel 1923 ma gli oggetti e i costumi della raccolta Loria, che avevano sostanziato buona parte delle Esposizioni di Etnografia italiana nel 1911, continuavano nel ’26 a languire a Villa Adriana, a Tivoli, in attesa di poter essere nuovamente esposti.19 Anche gli oggetti esposti nel 1911 alle Mostre retrospettive di Castel Sant’Angelo, confluiti già nel ‘12 nel Museo di Storia delle arti minori, erano successivamente andati dispersi a causa della partenza da Roma del principale animatore della raccolta, il generale Mariano Borgatti.  L’idea di costituire un Museo di Roma con i materiali raccolti nel 1911 era stata poi ripresa nel 1922 nel corso del primo Congresso di studi romani da Giuseppe Ceccarelli e sostenuta da Carlo Galassi Paluzzi, Direttore dell’Istituto di Studi romani.20

Nell’ottobre del ’26 è Arturo Lancellotti  ad augurarsi che il Ministro Fedele, che proprio in quei giorni aveva posto con forza il problema di trovare una sistemazione degna alla raccolta Lorìa, possa aprire al pubblico il Museo del Costume, ma non a Villa d’ Este a Tivoli, secondo un’ipotesi già ventilata, bensì a Roma in Palazzo Venezia. La sua argomentazione rivendica, in polemica con il monopolio della vetrina romana concesso al settore storico-artistico del patrimonio museale, l’importanza dei materiali di interesse demo-antropologico entro il complesso del patrimonio dei beni culturali e l’opportunità di rivolgersi ad un’utenza allargata e  italiana:  “Allogare il Museo del Costume a Tivoli, ove solo nella bella stagione il concorso dei forestieri è più attivo, sarebbe valso a seppellirlo. [..] Un Museo etnografico di tanta importanza deve sorgere a Roma, dove tutti possono sempre vederlo e studiarlo. [..] Alla generalità e agli italiani non ad un’esigua minoranza di stranieri si deve pensare [..]. Perché non mettete a Tivoli la Galleria Nazionale di Arte Moderna? Perché non ci mettete il Museo di Papa Giulio? Ebbene, per le stesse ragioni non dovete metterci quello del Costume italiano, almeno se vi rendete stretto conto della sua importanza”.21

L’orientamento al Museo di Etnografia Italiana è esplicito anche negli intendimenti degli organizzatori della Mostra del Costume, che nel ’27 chiamano a sostenere il loro obiettivo - politico, scientifico e gestionale, diremmo oggi - lo studioso forse più autorevole del momento in fatto di tradizioni popolari: Raffaele Corso.22 

Nel numero doppio della rassegna mensile delle attività municipali interamente dedicato alla mostra l’intervento del Corso sottolinea come già l’ Esposizione dell’ 11 avesse conquistato al valore della tradizione popolare uno studioso insigne come l’archeologo Giacomo Boni e come sia ormai superato il timore di certi politici del passato che ‹‹attraverso le mostre dei costumi locali e provinciali vedevano profilarsi il pericolo del regionalismo, il quale nel loro concetto, tendeva ad indebolire l’unità della patria, invece di rinsaldarla e cementarla. Così, dopo la prima, la seconda e la terza mano di biacca, l’Italia tanto varia e tanto difforme, l’Italia dei monti, dei boschi, delle marine, dovette per forza diventare d’una grigia tinta uniforme, perdendo ogni giorno o abbandonando le speciali caratteristiche, e perfino le tante pittoresche fogge di vestire [..]››.  Al contrario, sottolinea lo studioso, ‹‹ il risveglio delle energie provinciali e, insieme, della coscienza delle regioni, concepite come parti dell’entità nazionale, lungi dall’attenuare la magnifica fiamma dell’unità che arde su ogni focolare, la ritempra [..]››.23  E’ qui rintracciabile quel regionalismo nazionalista, largamente condiviso negli anni ‘20, che trova il suo precursore nel Crocioni, viene proposto nel ’23 da Giovanni Gentile, ministro della P.I. e che, accompagnato dal rigetto dell’ esterofilìa, connota e sempre di più connoterà l’impiego fascista del folklore.24  Tra i folkloristi tuttavia permane con tutta probabilità anche l’influsso di un regionalismo alla De Gubernatis, in cui la conoscenza del folklore può essere di supporto al legislatore a fini di buon governo.25   Il nuovo museo, asserisce Raffaele Corso, ‹‹è  richiesto non solo da altissime esigenze di cultura, ma anche da imprescindibili ragioni nazionali. A parte che l’ onorevole incremento del folklore nostro fa sentire la necessità di un istituto, che sia non solo il laboratorio scientifico, ma il punto di osservazione di tutte le svariate iridescenze nel panorama delle tradizioni del popolo; la nazione italiana è una delle poche in Europa, che siano prive del tempio del retaggio››. Possa, egli conclude, ‹‹il visitatore che oggi ammira nella Mostra Laziale uno spettacolo tanto simbolico, quanto suggestivo, ammirarne uno più grandioso nell’auspicato Museo del retaggio [..]››.26

Nelle parole del Corso è rilevabile una critica a quella che Tommaso Tittoni, nel presentare la Mostra del Costume, definiva come ‹‹la meno simpatica fra le forme del moderno cosmopolitismo, quella che tende a far sparire gli abbigliamenti, le abitudini e gli usi locali, stendendo su tutto il mondo una tinta grigia dappertutto uguale che presto toglierà ai viaggi una parte non piccola della loro attrattiva››.27  Per propiziarne l’accoglimento nel numero dei beni da tutelare, le tradizioni locali dell’ ‹‹itala gente dalle molte vite›› vengono dunque presentate da Raffaele Corso come colorate dei colori dell’iride (da cui l’espressione colore locale?), a contrastare l’uniforme tinta grigia imposta ai costumi locali dalla ‹‹moda livellatrice e dall’ urbanesimo invadente›› ( le parole, riportate più oltre nel testo, sono del Ceccarius).  La sottolineatura in termini di varietà di colore del costume popolare (nel suo duplice significato di abito e di usanza), presente nei folkloristi del periodo28 con funzione di valorizzazione, potrebbe far luce su alcuni particolari di interesse demoantropologico. Potrebbe per esempio giustificare la presenza quasi esaperata del colore nelle bambole-souvenir, così come la scelta quasi esclusiva del costume femminile con cui abbigliare le bamboline. Può naturalmente anche far riflettere su quanto pesantemente quelli che vengono considerati prodotti di autorappresentazione popolare – come le bambole souvenir - siano condizionati da stereotipi e  modelli  importati dall’esterno. Anche la presenza preponderante del costume ciociaro nelle rappresentazioni del costume popolare laziale (non solo in Italia) potrebbe avere analoga origine. Essenziale nella fattura, il costume femminile ciociaro prevede infatti sovrapposizioni di panni di colori diversi ma comunque sgargianti. Esso è in assoluto il costume popolare più colorato tra quelli laziali.29  Pittoresco d’altronde, nel suo significato letterale, vale per adatto ad essere pittoricamente rappresentato.

Una lettera inviata nel giugno del ’26 da Pietro Baccelli, Presidente della Regia Commissione Straordinaria della Provincia di Roma per la Mostra del Costume, al Governatore di Roma Filippo Cremonesi ci permette di dare un’occhiata ai lavori preparatori della Mostra del Costume: ‹‹ [..] il Ministero della Pubblica Istruzione [..], per iscritto, ci ha garantito la cessione temporanea di quanto abbisogna, compresi i costumi e gli oggetti della Mostra Etnografica di Villa d’Este, e i manichini che ivi trovansi in gran numero e che l’Istituto di Belle Arti si è offerto di riparare  e di rifinire nei lineamenti del volto e nella fattura delle mani. [..] Di costumi, senza gran fatica e con quattro o cinque gite eseguite in provincia, e neppure espressamente, ma con gli ingegneri del nostro Ufficio Tecnico, se ne son trovati già circa un centinaio. Bisogna andarli a prendere dalle persone che li posseggono e che li hanno già mostrati. Ci valiamo dell’opera degli appassionati della storia e delle curiosità paesane, che si sono spontaneamente offerti, e di quanti hanno diretto rapporto con l’Amministrazione. Per Roma facciamo sicuro conto sul sentimento di generosità e sul buon gusto delle classi elevate e di artisti e collezionisti, in modo che la Città  possa  degnamente  figurare  a lato delle mostra paesana. Come già tu ben sai,  la Mostra non sarà costituita  da costumi  montati  su rigidi  manichini,  ma da scene  opportunamente  scelte  in modo da mettere in evidenza non solo gli abiti, i monili e gli utensili di determinati ambienti, ma le usanze caratteristiche e le consuetudini paesane››.30

Presentare costumi ed oggetti in scenografie è quel che serve, si ritiene, per rendere il contesto, per evocare gli usi e le consuetudini cui gli oggetti rimandano.

Nella Mostra del Costume di Roma e delle Province di Frosinone, Rieti, Roma e Viterbo, che si tenne dalla primavera all’estate del ’27 a Palazzo Valentini, è rintracciabile il primo consistente nucleo del futuro Museo di Roma, come pure delle Scene romane. Tra  gli  organizzatori sono il  Ceccarius,  Giulio Cesare Reanda, Carlo Galassi Paluzzi, Antonio Munoz. La direzione artistica è affidata a Orazio Amato e ad Antonio Barrera.31

Con la collaborazione del Gruppo provinciale fascista del Commercio e dell’ Artigianato delle Antichità, dal '26  al '27 vengono raccolti costumi in tutta la Provincia.32 Diversi costumi della Roma del 1830 vengono realizzati - sotto la direzione della professoressa Lucia Pagano e con la consulenza artistica di Umberto Bottazzi, conoscitore delle tradizioni romane - dalla Scuola professionale femminile "Margherita di Savoia",33 osservando sia  le stampe  di Bartolomeo  Pinelli  che gli esemplari trovati nelle campagne e, per i colori, gli acquarelli di Antoine Jean Baptiste Thomas (fig. 4). Con una precisa attenzione alla fedeltà nella scelta dei materiali e dei particolari, si riproducono per Roma ‹‹tipi e costumi›› come la mozzatrice, la madonnara, le “minenti del Saltarello”, la popolana che porta l’anfora, le vignarole.34  Anche il manifesto che pubblicizza l’esposizione (fig. 3) mostra in primo piano, con cane e ‘bastone a testa d’aquila con le orecchie’, un Bartolomeo Pinelli stabilmente insediato nel suo ruolo di garante della veridicità della rappresentazione della tradizione popolare romana.35

Il principale organizzatore della Mostra, il Ceccarius, ne afferma la diretta filiazione dall’ Esposizione del 1911: ”[..] la curiosità ed il consenso che circondarono – più che ogni altro reparto – le sezioni etnografiche della esposizione del 1911 [..] fecero sorgere or è circa un anno in un gruppo di appassionati di Roma e delle magnifiche terre che la circondano l’idea di raccogliere quanto ancora fosse possibile trovare di costumi caratteristici e tradizionali della provincia di Roma e costituirne una Mostra che [..] potesse rendere esattamente la magnificenza, l’originalità ed il gusto prettamente italiano di abbigliamenti ormai [..] fugati dal prepotente incalzare della moda livellatrice e dell’urbanesimo invadente” (Ceccarelli 1927, p. 633).  Le posizioni di  antimodernismo e di sostegno alle virtù rurali contro l’urbanesimo qui espresse troveranno ampio consenso negli anni seguenti anche presso la comunità dei folkloristi.36  La critica alla modernità e alla moda grige e livellatrici, espressa dal Tittoni, dal Corso e dal Ceccarius tra ’26 e ’27 sembra largamente condivisa. Essa riprende analoghe prese di posizione, del Mochi e di Ferdinando Martini per esempio, in occasione della Mostra di etnografia dell’ 11 (Corsi 2001, p. 138), che a loro volta avevano raccolto la metafora sulle labbra del professor Fano, della Società Fotografica Italiana. Ce lo testimoniano lo stesso Mochi e Lamberto Loria in uno scritto del 1906 inteso a promuovere lo studio della cultura popolare: ‹‹[..] è certo (usiamo le belle parole del Fano) che per quanto la civiltà moderna abbia disteso uno strato superficiale di vernice uniforme su tutti i popoli, pure in ciascuno di essi vibra ancora negli intimi penetrali dell’anima sua collettiva qualche cosa di affatto speciale che lo distingue dagli altri e che riflette le sue origini e le sue vicende››. [..] Lo studio del nostro popolo dovrebbe dunque interessarci ben più di qualunque altro capitolo di Etnografia, come argomento a noi più vicino e di sicura utilità pratica”.37 Già nel 1888 lo stesso Fano e per lui la Società Fotografica Italiana avevano richiamato l’attenzione dei fotografi sulla “utilità di riprodurre scene, costumi e tipi popolari” ( Loria-Mochi 1906, in Puccini 1991, p.249). Nel ’27, anno in cui viene pubblicato il nuovo Piano regolatore sarà invece Antonio Munoz, Presidente dell’Associazione Artistica Internazionale e futuro primo Direttore del Museo di Roma , a commissionare opere d’arte che documentino la vita anche popolare della città, così come, dopo l’approvazione del Piano regolatore del 1883, era stato fatto da Ettore Roesler Franz nelle celebre serie della Roma sparita.38  

Dei due criteri di allestimento presenti nell’ Esposizione Etnografica dell’ 11 - quello che aggrega i materiali per soggetti e quello per ambiti geografici   - nella Mostra del ’27 prevale in modo assoluto, dato anche il dimensionamento dell’iniziativa che però si estende all’ intero Lazio, il secondo, che prevede la ricostruzione di ambienti tipici, con manichini posizionati in apposite scenografie a simulare il vero. Ad esposizione realizzata, il Ceccarius conferma: ‹‹I costumi non sono esposti nell' aspetto macabro del fantoccio impettito nella custodia di vetro,  ma ambientati in apposite scene:  le case  di  Ciociaria, (..)  le viuzze  di Val d’ Aniene (..)  sono stati  resi  con evidenza  naturale,  ed  in essi (..) i fantocci artistici, indossati i costumi originali, in mezzo ad arredi autentici, trovano uno sfondo di verità›› (Ceccarelli 1927, p. 634). Vale la pena di riportare anche una descrizione del Mastrigli che permette di rilevare la dimensione di creazione artistico-teatrale delle scene in mostra: ‹‹[..] la Mostra così come oggi la ammiriamo, un complesso di scene movimentate, piene di carattere e di vita [..]. Bisognava [..] creare per ogni paese, per ogni località un ambiente proprio, fabbricare i personaggi che dovevano animarlo, assegnar loro un atteggiamento, una parte e metterli in iscena.›› (Mastrigli 1927, p. 23).  Tra le scenografie ricostruite per l’occasione una rappresenta un’ antica piazzetta della Roma sparita con la bottega dello speziale e lo scrivano pubblico. E nella scena dell’ osteria del Sole, da cui si alzano le note delle canzoni popolari raccolte da Alberto Cametti, è seduto Bartolomeo Pinelli: ‹‹Il sor Meo, il pittor de Trastevere, Bartolomeo Pinelli in persona accompagnato dal suo grosso e fido mastino, con a fianco il caratteristico bastone terminato da una testa d’aquila con le orecchie, è lì seduto in un angolo, con la matita in mano, intento a colpire tutti i tipi e tutti gli atteggiamenti di cui si servirà a studio, per dar vita alle sue mirabili scene di vita romana››. 39

Dai documenti relativi alla Mostra del ’27 emerge pieno accordo tra Amministrazione provinciale e Governatorato sui criteri guida dell’esposizione, così come condivisione della responsabilità organizzativa e dell’impegno economico a sostegno dell’iniziativa (Corsi 2001, pp.134-143). Comuni appaiono la consapevolezza della necessità di far oggetto d’indagine e di riproposta il complesso delle manifestazioni delle vita popolare locale incalzata dal ‹‹rapido espandersi della civiltà››; il sentimento dell’importanza, e la rilevanza anche in termini economici entro il complesso dei lavori preparatori, della ricostruzione di ambienti e costumi per valorizzare abiti, gioielli, utensili ma anche usi e consuetudini; la necessità che tali ricostruzioni siano garantite dal punto di vista della qualità artistica.

Alla facilità di reperire i costumi ‘sul terreno’ in provincia fanno da contrappunto, in città, generosità e buon gusto ‹‹delle classi elevate e di artisti e collezionisti››, che offriranno quanto hanno già raccolto secondo intenti e gusto personali. Sembra abbastanza frequente l’uso di organizzare feste all’aperto ‹‹con intervento di persone opportunamente abbigliate››. Vi è espressa l’intenzione di ‹‹rendere alla Regina d’Italia l’omaggio della Provincia e di Roma nei costumi caratteristici indossati dai migliori esponenti paesani e cittadini›‹, che si concretizzerà solo nel gennaio del ’30, in occasione delle nozze del Principe ereditario, quando l’omaggio di città e province nei costumi tradizionali verrà reso alla Regina da gruppi provenienti da tutta l’Italia.40

Nonostante il modo con cui costumi ed oggetti erano stati reperiti o forse anche per quello, la Mostra organizzata dalla Provincia nel ’27 fu considerata un esempio di accuratezza  documentaria, e piacque a molti. Tre anni dopo Amy Bernardy per esempio, nel sottolineare l’imminente apertura al pubblico del Museo di Roma, punterà l’attenzione sulle ‹‹ tre sale di costumi pinelliani e ottocenteschi›› che vi si stanno allestendo41 augurandosi che esse possano almeno in parte rinnovare ‹‹l’incanto di  quella indimenticabile Mostra del Costume Laziale  che dette l’ esempio di quanto si potrebbe  e si dovrebbe fare, e stabilmente,  per ogni regione se non per ogni città d’Italia››.42  Amy A. Bernardy era nel ’30 titolare, con Antonio Maraini, della Sezione Arti figurative del Comitato Nazionale per le Tradizioni Popolari. 43

Ancora nel ’68 Paolo Toschi - e le sue parole hanno un respiro che si allarga all’intera nazione - sottolinea come nelle intenzioni del principale ideatore e ordinatore, il Ceccarius, la Mostra della Provincia dovesse servire ‹‹come base di studio del folklore, e non solo di quello laziale›› e  la considera una delle manifestazioni più significative della faticosa ripresa della disciplina dopo la crisi conseguente la guerra mondiale.44

 Diversi materiali utilizzati nella mostra del costume del ’27 andranno a comporre le Scene romane, esposte al Museo di Roma a partire dal 21 aprile dello stesso anno,45 transitando tuttavia qualche mese prima per il corteo dei costumi da tutta Italia che l’ 8 gennaio 1930 renderà l’omaggio popolare al Principe ereditario e alla sua sposa.46

 

 

Il corteo per le nozze del Principe

 

Nell’ambito dei festeggiamenti per le nozze del principe Umberto di Savoia con Maria del Belgio, l’ 8 gennaio 1930 si svolge fino al Campidoglio un corteo che raccoglie i costumi regionali di

tutta l’Italia.47   Il  "corteo  di costumi e costumanze"  è voluto  dalla  Regina  Elena  e  curato  da Giulio Aristide Sartorio con la collaborazione di Giuseppe Ceccarelli, che confeziona la parte riguardante Roma, Orazio Amato, Ignazio Lombardi ed altri.48  Il Sartorio ottiene dal Regime che non si tratti della "sola sfilata di gente in costumi nazionali" ma che sfilino "le loro tipiche costumanze, i loro carri, i loro cavalli, i loro buoi a complemento di un quadro di vita viva".49   Nel corteo sono compresi oggetti, animali e mezzi di trasporto, tra cui diversi carri a vino da Marino, Genzano, Velletri.50 

Soprattutto attraverso la mobilitazione del Dopolavoro vengono raccolti costumi e materiali di interesse etnografico da tutto il Lazio (figg. 4, 5, 6). E’ Enrico Santamaria, capo del Dopolavoro dell’ Urbe, a mettere in moto i suoi collaboratori per suscitare, in tutti i centri della Provincia,  l’interessamento dei Podestà e dei Segretari politici  dei Fasci.51  Finirà per partecipare, mescolato agli  altri,  al corteo (fig. 7), che d' altronde vede sfilare travestiti da “paesani” diversi figli della borghesia di provincia. 52

Già alla fine del ’27, probabilmente  mettendo a frutto l’esperienza della Mostra romana del costume inaugurata nel marzo, L’Opera Nazionale Dopolavoro (O.N.D.) aveva promosso un articolato programma di mostre provinciali di costumi e di arte popolare, feste, registrazioni di canti e leggende, riproduzioni cinematografiche di scene della vita popolare, costituzione di bande, cori e gruppi di danza, concorsi di canzoni da organizzarsi a cura dei Dopolavoro provinciali e dei Comitati locali per le arti popolari, con l’intento di contribuire alla conservazione delle tradizioni popolari in via di estinzione, incentivare le produzioni  locali, favorire il turismo, ricordare al pubblico urbano il valore delle virtù rurali e della tradizione, conseguire la pace sociale. “Libera l’operaio dalla fissazione su le differenze tra ricchi e poveri, dandogli la possibilità di conseguire tante cose che nessuna ricchezza saprebbe acquistare (..): questo è lo scopo dell’Opera Dopolavoro (..)”.53 Criterio d’allestimento principe, teso a favorire il coinvolgimento emotivo dello spettatore, la ricostruzione di ambienti popolari. Negli anni ’30 queste linee di tendenza avranno la loro consacrazione teorica anche su “Lares”, la rivista - nata nel ’12 per iniziativa del Lorìa come organo della Società di etnografia italiana e rifondata nel ’30 come organo del Comitato Nazionale per le Tradizioni Popolari (CNTP) - che costituì punto di riferimento informativo e scientifico per la comunità dei folkloristi.54

Le descrizioni della parte del corteo che riguarda Roma presentate da Marga Sartorio e dal Ceccarius hanno un certo interesse per chi voglia ricostruire la storia e il contesto delle Scene romane e degli oggetti in esse contenuti, oltre che naturalmente per chi intenda indagare l'atmosfera di quel momento storico. Nella descrizione della Sartorio,  Roma "incede col suo vergaro e il suo pastore ..(..) Dal primo gruppo di costumi cari al Pinelli si è (..) distaccata una fanciulla vestita di giallo oscuro, la tubetta diritta sul capo (..) : offre (..) una sciarpa di seta romana.  Un mormorio di ammirazione accoglie il codettone, specie di carro dalle altissime ruote, trainato da tre paia di buoi e che porta il masso di travertino dalle cave di Tivoli. Diritto come un auriga classico, il conducente poggiato a l’alto bastone passa immobile (..). (..) Lo segue il carro a vino con la sonagliera e il cagnetto (..) Ecco i mietitori, vestiti di bianco, con le armi incruente per la grande battaglia del grano (..) Li segue il carro con l'altare pronto per la Messa  (..)  trainato da quattro buoi aggiogati in linea retta:  è  la  così detta serta e ancor oggi,  nei giorni di festa porta il pane ed il vino di Cristo tra i mietitori nelle Paludi Pontine (..)".55

Risalta dalle descrizioni come il corteo in costume del ’30 sia concepito come una sequenza, in movimento, di scenografie riproducenti la vita popolare  regionale (“quadri di vita viva”), a comporre, provincia  dopo provincia, talvolta paese dopo paese, un mosaico di vita nazionale popolare in cui gli elementi culturali tradizionali comuni a proletariato e borghesia provinciale hanno larghissima parte. Un  trionfo di “Strapaese”.56  La continuità con le scenografie allestite per la mostra del ’27 è evidente e sottolineata. Il corteo del ’30 sembra portare alle estreme conseguenze l’artificio espositivo delle ricostruzione veristica d’ambiente, entro un intento di resa comunque artistica del dato documentario e tendente a favorire il coinvolgimento emotivo.

Riprendendo tematiche ormai note, il Ceccarius sottolinea come l’eleganza, lo sfarzo del corteo facciano “dimenticare il disprezzo di un tempo non lontano per le vecchie cose, allorchè la moda venne con la grigia monotonia dell'abito cittadino a relegare nelle arche e nelle casse (..) lo splendore policromo e multiforme del tradizionale costume. (..)  abbiamo potuto riportare in onore (..) le antiche fogge, non come una affermazione d'impossibili ritorni al  passato che  nessuno  invoca,  ma  per quel sentimento caro ed  intimo che  avvince più che mai alla propria terra (..).  Così  la terra latina  è apparsa

per gli antichi abbigliamenti sotto un aspetto nuovo e veramente artistico che ha affascinato. E' stata una rivelazione, ancor più evidente e interessante di quella che  si ebbe  or son  due anni  alla Mostra del

Costume.  Altro era  infatti veder gli abiti indosso a manichini rigidi ed inerti, altro è stato ammirarli nella grazia di un vivo corpo di fanciulla”. 57  La descrizione del corteo dovuta al Ceccarius è ricca di particolari:  “(..) Vennero (..) dai paesi che cingono Val d' Aniene i forti montanari, i pastori, le formose ragazze di Anticoli e di Saracinesco (..) Intrecciarono all'uso antico il saltarello laziale, la danza (..) che porta i ballerini ad accompagnare il movimento dei piedi, alzando le mani, posandole ai fianchi, sollevando il grembiale e protendendolo innanzi. (..) il gruppo dei popolani e delle fanciulle dell'Urbe offrì come dono caratteristico un tradizionale manufatto romano: una sciarpa variopinta, quale un tempo portavano le minenti ed anche le signore e che oggi è un ornamento ricercato dalle straniere. Lavorate ancora da vecchie operaie su telai a mano, le sciarpe sono divenute un oggetto di curiosità, mentre nello scintillante digradare dei loro colori potrebbero tornare ad esser di moda. (..)  delle fiorenti rappresentanti dei rioni (..) piacquero assai anche i caratteristici ed originali costumi che indossavano. Erano infatti vestite con la carmagnola, le folte chiome coperte dalle piccole tube di largo e ruvido feltro arruffato a bella posta e ornate di rosette e di altri fiori, oppure abbassate da un grande pettine di argento, col collo carico d'oro e di monili, le scioccaglie. Cantavano a coro accompagnandosi con le grandi tamburelle gli stornelli intonati da sei solisti. E quando furono avanti al palco Reale (..) si levò l'antico fiore: fior de mortella/ e si lo sa lo Re ve manda a piglia/ pe' fa la razza de la gente bella. Oltre cinquanta popolani suonavano calascioni e mandole. Si poterono rivedere per Roma i giubbetti di velluto, i panciotti di panno rosso ed a righe, le giacchette aperte, i corti calzoni e l'ampia fascia intorno alla vita; in testa i rammoschè a tuba coi fiori e coi nastri. (..)" Nella parte del corteo riguardante il Lazio "uno squillante tintinnìo di sonagliere commentava il passaggio dei carretti a vino di Marino e di Velletri, completi all'uso antico col carettiere nel caratteristico ed elegante costume con la tracolla antica a la schiavona - rose ar cappello e sciarpa a la romana”.58

Nella parte della descrizione del Ceccarius relativa all’Agro più chiaramente risaltano aggettivazione, metafore e similitudini datate: “ (..) Un'aura mistica aleggiava su di un carro avanzante al suono della campanella che dondolava dal giogo. Il carro da messa trainato da tre buoi colossali, con l'altare da campo dei mietitori scesi da Cori in folta schiera simili ad un gruppo di candidi guastatori. Rude milizia dei campi, con la falce, le roncole, i falcetti… E poi il colossale codettone di Tivoli (..) Lo guidava, diritto nell'imponenza di un dominatore, il bovaro. (..)  Ed ecco in un insieme agreste dovuto all'arte squisita di Orazio Amato, al suono delle arcadiche zampogne e dei flebili pifferi, i pastori con i bianchi cani al guinzaglio. Il capraro (..) apriva la teoria delle donne e dei fanciulli di Val d'Aniene che recavano fiori e palme (..) Agli stornelli romaneschi succedevano le nenie pastorali della montagna. (..) Confusi tra i butteri partecipavano alla equestre adunata con giovanile baldanza Enrico Santamaria, Giulio Sarrocchi, Federico Mastrigli, Filippo Filippini-Lera, cavalcando intorno ad Augusto Imperiali, dalla candida barba fluente, Augustarello, vincitore leggendario in una sfida famosa dei cow-boys di Buffalo Bill. Così, precedendo con la massa dei centauri dell'Agro i segni dei possessi imperiali, si chiudeva il gruppo laziale del Raduno dei costumi. Un insieme di alto interesse folkloristico".59 

Pur con i dovuti distinguo, va notato come  la strategia dei demo-antropologi del tempo, tra i quali va annoverato anche il Ceccarius, fosse sostanzialmente orientata non solo a suscitare l’interesse del Regime ma anche a cercare l’inserimento nelle istituzioni culturali da questo promosse, al fine di suscitare maggior attenzione allo studio delle tradizioni popolari e per farsi riconoscere in esclusiva il ruolo di esperti e garanti della “genuinità” delle tradizioni popolari, per esempio entro l’attività di riproposta dei fatti folklorici promossa dall’O.N.D.: “Anche la rinnovata meravigliosa fioritura di manifestazioni folkloristiche - è Paolo Toschi che presenta il primo numero della nuova “Lares” – può trovare nelle opere degli studiosi una norma e una base di serietà, mentre a sua volta serve a richiamare l’interesse di un vasto pubblico sullo studio delle tradizioni e dei costumi”.60 Nel ’30 Giuseppe Ceccarelli faceva parte della Giunta Esecutiva del Comitato Nazionale per le Tradizioni Popolari (CNTP), della quale Paolo Toschi era Segretario. Nel CNTP era inoltre titolare, insieme con Giovanni Podenzana, della Sezione Abbigliamento nel Sottogruppo Cultura materiale entro il Gruppo di Etnografia, quest’ultimo presieduto da Aldobrandino Mochi.61 IL CNTP venne costituito nel ’28 durante un convegno organizzato dell’Ente per le Attività Toscane, organo periferico del Regime, al quale parteciparono tra gli altri, il Mochi, il Rajna, Michele Barbi, Paolo Toschi, Raffaele Corso e Giuseppe Cocchiara. Il CNTP dapprima si legò al Centro di Alti Studi dell’Istituto Fascista di Cultura di Firenze, poi invitò i propri organi locali  a collaborare con l’ Opera Nazionale Dopolavoro (nel ’30)  e nel ’32  divenne l’organo tecnico-scientifico del Comitato Nazionale per le Arti Popolari (CNIAP).62  Va detto tuttavia che, almeno nel Toschi ma probabilmente anche in altri, è riconoscibile l’intento di utilizzare il sostegno del potere costituito per ottenere spazio e legittimità alle istanze disciplinari più significative e di più largo respiro, e per poter incidere in modo più diretto e qualificato sulla realtà, con piena assunzione di responsabilità circa le difficoltà del compito: “Entro i confini nazionali l’opera di indagine che prima era quasi sempre individuale, limitata, inorganica, discorde, tende ora a farsi sempre più sistematica, a vincere le barriere regionali, a stabilire contatti con le discipline affini, a impadronirsi di metodi più rigorosi e di mezzi pratici più perfezionati. Essa è sorretta e alimentata dal vivace risveglio del sentimento nazionale operato dal Fascismo. Nel confronto con le altre nazioni civili, l’Italia sente ora la necessità di mettersi alla pari con le conquiste che il pensiero mondiale ha compiuto in questo campo della scienza, onde potere felicemente competere con le nazioni più progredite e portarvi anch’essa il proprio contributo originale e fattivo. Alla nostra generazione tocca, anche per quel che riguarda lo studio delle Tradizioni Popolari, un compito complesso e difficile: essa deve assolverlo con gli stessi criteri di grandezza, di armonia e di illuminata passione che ispirano tutta la vita italiana d’oggi”.63

Ė Raffaele Corso a fornire il più preciso quadro teorico di riferimento per il corteo dei costumi, con rimandi alla letteratura del viaggio in Italia, un occhio a possibili accuse di “esotismo” e, nei modi del tempo e con piena adesione all ’ideologia dominante,  un’appassionata promozione del costume  e della vita popolare tradizionali: ”Per avere l’idea del fascino che emanano i nostri costumi popolari, quando siano veramente tali, bisogna vederli come li videro tanti e tanti viaggiatori che la nostra patria visitarono a scopo di diletto e di studio.  Essi  ne parlano nelle lettere, nei diari, nei libri con entusiasmo sia per la modestia delle forme, sia per la gentilezza del gusto, l’una e l’altra esaltando come espressione di pura stupenda poesia. (..) Si dirà che siffatto entusiasmo, che è proprio dei temperamenti romantici, risponda a quel fenomeno psicologico appellato esotismo. Ma ciò nulla toglie alla verità del fatto che le recenti Mostre e gare del Costume, fiorite in tutta Italia alla luce dei Fasci, principale fra tutte la grandiosa adunata di Venezia, hanno messo in evidenza e confermato nella sua vera bellezza e in tutta la sua importanza; giacchè è noto, per i recenti studi folklorici, che il popolo, più di ogni altro, porta negli atti più semplici e perfino più umili della vita la passione e il senso dell’estetica, la quale costituisce la poesia che infiora la sua esistenza, pur fra le miserie e i travagli delle giornata, nella vasta solitudine dei campi e davanti ai divini spettacoli della natura. Abiti ed ornamenti rispondono a tale principio, variamente inteso ed espresso, a seconda del gusto collettivo orientato verso la tradizione; la quale tutto governa ed assoggetta alle sue austere norme, sebbene influenzata da vari fattori o coefficienti, di ordine naturale alcuni, come la dolcezza e la severità del clima e del paesaggio; di carattere sociale e storico altri, come le vicende politiche e tutti quei fatti ed avvenimenti che comprendiamo nel generico titolo di mescolanze etniche”.64  

Il corteo dei costumi trova le sue coordinate nelle parole del Corso anche dal punto di vista più propriamente espositivo: “ (..) come il quadro va considerato nel suo insieme e non nelle figure isolatamente prese e nei singoli dettagli, affinché il valore dell’ arte e il suo significato si rendano vivi e risplendenti, così il costume va osservato nella maniera in cui si indossa e si mostra, ossia nel suo ambiente. Visto nel museo o nella vetrina, sul manichino o sul fantoccio, nel disegno o nella figura, esso rivela la propria bellezza, ma non tutta come quando partecipa alla vita del corpo, che lo anima e gli conferisce le attrattive dei suoi ritmici movimenti, facendone risaltare le grazie della forma, del colore, degli ornamenti nell’armonia dell’insieme. I costumi non vanno ammirati con l’occhio dello scienziato che scruta e osserva le cose spente, le cose morte e senza spirito; ma nella loro funzione, nella vita, fra il popolo che li usa e li ama con l’amore delle cose care e sacre; nei casolari e nei villaggi, nei giorni di lavoro e in quelli di festa, specialmente, quando ogni contadino, o pastore od artigiano, per umile che sia, veste con ricchezza e grandezza; nei pellegrinaggi ai santuari lontani, nelle processioni religiose, nei cortei nuziali, nelle cerimonie del battesimo, nelle danze, e nelle gare. Ivi, in quel momento di gioia e di ebbrezza, di fascino e di meraviglia, essi si offrono in piena luce, e come vive note di colore, belli nelle armoniche tonalità, più belli nei contrasti, s’illuminano e trionfano”.65  

Per comporre il corteo si copiano i disegni e le stampe di Bartolomeo Pinelli e si fanno confezionare  di  nuovo costumi pinelliani  dalla Scuola Professionale del Governatorato "Margherita di

Savoia", si utilizzano grandi tamburelle per accompagnare gli stornelli, calascioni, armoniche e mandole delle raccolte di Evan Gorga, si addestrano al suono e al canto i dopolavoristi capeggiati da Nicola Leuzzi sotto la guida del maestro Brancali. Testi e musiche vengono "esumate" da Alberto Cametti, storico della musica romana.66   In onore degli sposi reali viene organizzata anche la rappresentazione di un corteo nuziale dell' antica Roma. L'incarico di renderla possibile viene affidato a Duilio Cambellotti, che allo scopo realizza sette acquarelli su cartone.67

Settant'anni dopo le nozze di Umberto di Savoia e di Maria Josè del Belgio, c'e ancora qualcuno in grado di aggiungere particolari allo svolgimento di quella giornata. Giuseppe Amato Arcese e Adele Di Luoffo raccontano: "avevamo deciso di sposarci quel giorno proprio per partecipare alla festa del principe. La piazza del Quirinale era piena di giovani coppie giunte da tutta Italia, molti indossavano gli abiti tradizionali delle loro regioni. Io e Adele no, eravamo vestiti con normali abiti da cerimonia. Il principe si è affacciato dal balcone per salutarci tutti. Uno spettacolo indimenticabile, quella mattina per le strade di Roma circolavano solo carrozzelle addobbate con fiocchi bianchi e campanelle".68

Prevalente nella Mostra del Costume del '27, esemplificata stabilmente nelle Scene romane al Museo di Roma dal 1930, la rappresentazione veristica d'ambiente verrà ancora sottolineata come criterio espositivo caratterizzante la Mostra di Roma nell' Ottocento, che si terrà nel 1932 nello stesso Palazzo dei Musei che ospita il Museo di Roma. Soprattutto attraverso le ricostruzioni scenografiche d’ambiente (la Mostra include anche le tre Scene romane del Museo) il realismo narrativo ottocentesco verrà affermato come unico criterio legittimato a rappresentare storia e modi di vivere del passato. ‹‹The (..) scenoplastici were no mere coup de teatre aimed at attracting the curiosity of visitors but the hermeneutic key to the entire exhibition. They functioned as self-reflexive hypericons, which thematized the real protagonist of the Mostra di Roma nell’Ottocento: the historical realism››. 69

Nello stesso anno tuttavia la Mostra garibaldina e soprattutto la Mostra della Rivoluzione Fascista, entrambe al Palazzo delle Esposizioni, proporranno modalità di allestimento assai differenti, in vario modo  correlate con fermenti artistici ed intellettuali che cercano spazi di espressione in un contesto ormai egemonizzato dagli orientamenti propri del Fascismo.

Sintetizza la Mostra garibaldina e ne costituisce la sezione più innovativa la Galleria delle uniformi, il cui allestimento  persegue intenti di coinvolgimento anche fisico del visitatore e rompe la stretta relazione tra imitazione e rappresentazione storica che connotava la Mostra di Roma nell’Ottocento (MRO).  ‹‹Yet just like the scenoplastici in the MRO the gallery of uniforms offered an hypericon of the whole exibition. [..] In the gallery of uniforms the visitor (..) was thus invited to transform the dialectic between spatial uniformity and the sequence of uniforms into a symbolic conception of historical time itself››.70  Nelle parole di un osservatore contemporaneo la mostra rende possibile al visitatore ‹‹toccare la  storia del Risorgimento nel nome della Rivoluzione Italiana che Garibaldi cominciò e Mussolini continua››.71  Le parole del Bardi anticipano quelli che saranno di lì a poco gli intenti della Mostra della Rivoluzione Fascista: non solo esporre la rivoluzione fascista ma dimostrarne la necessità (Ibid., p. 234 sgg.).

Per le arti - e le tradizioni - popolari invece è ormai aperta e, sembra, obbligata la strada della gestione da parte dell’Opera Nazionale Dopolavoro ( O.N.D. ). Nelle mostre e nei cortei di costumi e di arte popolare organizzati dall’O.N.D., che tendono a sottolineare le tradizioni e le virtù rurali in funzione del conseguimento della pace sociale minacciata dalle temute rivendicazioni operaie, prevalgono criteri di ‘allestimento’ tendenti a favorire il coinvolgimento emotivo dello spettatore. In primis la ricostruzione veristica d’ ambiente,72 che pare evidenziarsi anche tra gli addetti ai lavori come un artificio espositivo ritenuto qualificante per mettere in mostra (o in museo) aspetti della cultura popolare. Un esempio, tratto da ‹‹Lares›› dell'ottobre 1930: una comunicazione di Paolo Toschi dà notizia di un collaboratore della rivista che propone la fondazione di un Museo del costume e delle arti popolari del Mezzogiorno, con sede a Napoli. ‹‹Avremo - scrive il dottor Campana - oltre le sale dedicate ai costumi - non pura e semplice parata di mannequins, ma ricostruzione delle più caratteristiche costumanze, dei riti più gentili, delle scene più pittoresche (..) ››.73 D'altronde il rapporto tra OND e folkloristi era dal 1928 piuttosto stretto.74

 

 

NOTE

 

1   Entro la Sovrintendenza comunale ai beni culturali, il Museo di Roma in Trastevere (ex Museo del folklore e dei poeti romaneschi) costituisce una filiazione, istituita negli anni ’70, del Museo di Roma. E’ stato recentemente riorganizzato dando più spazio alle iniziative di esposizione temporanea e spettacolare ma conserva un nucleo storico di materiali in esposizione permanente di cui le Scene romane – insieme con diversi acquarelli della “Roma sparita” di Ettore Roesler Franz - costituiscono il fulcro (cfr. M. CORSI, Appunti per una cronologia delle “Scene romane” al Museo di Roma in Trastevere (I parte), in “Bollettino dei Musei comunali di Roma”, XV (n.s.), 2001 e (II parte), in “Bollettino dei Musei comunali di Roma”, XVII (n.s.), 2003). La data del 21 aprile non è senza significato. Il Natale di Roma, festa nazionale dal ’23, era diventato, in contrapposizione al primo maggio dei socialisti, “giornata fascista”, simbolo dell’assunzione da parte del Fascismo del mito di Roma come strumento di unificazione e di richiamo alle tradizioni nazionali. Già dal ’21 Mussolini affermava: ”Celebrare il Natale di Roma significa celebrare il nostro tipo di civiltà, significa esaltare la nostra storia e la nostra razza, significa poggiare fermamente sul passato per meglio slanciarsi verso l’avvenire.” E, a partire dal ’25, ogni 21 aprile diede luogo a Roma alla solenne inaugurazione di  monumenti o all’inizio di importanti manifestazioni politico-culturali  (cfr. M. TEODONIO, Il Natale di Roma: il mito e il rito, in M.TEODONIO (cura), Il classico nella letteratura romanesca del Novecento, Fondazione Besso, Roma 2001, pagg. 178-182).

2  L’opera di Bartolomeo Pinelli (Roma 1781-1835), oltre che sul piano artistico, è oggettivamente rilevante anche sul versante della documentazione d’interesse folklorico, per la gran mole di incisioni prodotte, dal 1809 per oltre vent’anni,  e per la puntuale e particolareggiata documentazione degli abiti e degli oggetti d’uso ( A. TROMBETTA, Mondo contadino d’altri tempi, I costumi del Molise, Ed. Scientifiche Italiane, Napoli 1989, pp.28-33, 282, 285-286, 291; R. LEONE, Bartolomeo Pinelli, in L. CAVAZZI (cura), Una collezionista e mecenate romana. Anna Laetitia Pecci Blunt. 1885-1971, Ed. Carte Segrete, Roma 1991, p.53). 

3   Che la rappresentazione dell’alterità culturale si configuri come ‘invenzione’ dell’altro è stato messo in rilievo, con riguardo soprattutto a testi etno-antropologici, da Mondher KILANI (L’invenzione dell’altro. Saggi sul discorso antropologico, Dedalo, Bari 1997) con indicazioni assai pertinenti, utili anche ad ampliare lo spazio lasciato alla riflessione sulla dinamica osservatore-osservato.

4     M. CORSI,  Cose brutte di un certo valore. Appunti per una cronologia delle Scene romane al Museo di Roma in Trastevere, pre-print per “Lares”, 2004. L’Esposizione di Etnografia italiana si tenne a Roma nell’ambito delle celebrazioni internazionali per il 50° anniversario dell’unità d’Italia.

5    V. PADIGLIONE, La ricerca per i patrimoni. Possibile antidoto ai processi di rimozione, in Colloqui di “Ricerca e Patrimonio”, Barcellona 23 marzo 2001 (pre print), pp.3-4.

6    CORSI  2001, max. pp.137-141; CORSI  2003. Bartolomeo Pinelli viene ritenuto da chi pensa e allestisce le Scene romane il più fedele illustratore e interprete della cultura popolare romana di inizio Ottocento.

7     Per esempio da Arturo LANCELLOTTI in Il Lazio. Usi, costumi, tradizioni, canti del popolo romano, Pinci, Roma 1927, p.7

8    Cfr V. MARIANI, Bartolomeo Pinelli, in G. INCISA DELLA ROCCHETTA (cura), Bartolomeo Pinelli, Istituto Grafico Tiberino, Roma 1956, p.11, tav.I; ma anche P. BARGHIGLIONI, L’Isola tiberina e la regione trasteverina, in F. SABATINI (cura), “Il Volgo di Roma”, II, 1890, p.138

9    Cfr. Li quattro mejo fichi der bigonzo, in G. ZANAZZO, Poesie romanesche, Roux e Viarengo, Torino-Roma 1904, p.71

10    Richiesta in data 11/4/1952 in Archivio Storico Capitolino (ASC), Ripartizione X (1920-53), busta 289, fasc.14

11     Cfr. AA.VV., Thomas Ashby. Un archeologo fotografa la campagna romana tra ‘800 e ‘900., De Luca, Roma 1985, pp. 17, 82, 105

12     Ospitate stabilmente nell’ex convento carmelitano in piazza S. Egidio dalla metà degli anni ‘70, le Scene romane furono esposte per la prima volta nel 1930 nella sede del Museo di Roma all’ex pastificio Pantanella, poi dal ’52 a Palazzo Braschi, in piazza San Pantaleo, quando il Museo riaprì dopo la guerra.

13     CORSI  2001, pp.133-154; ID. 2004.

14     S. CAVAZZA, Piccole patrie. Feste popolari tra Regione e Nazione durante il fascismo, Il Mulino, Bologna 1997, pp.10 e 19

15    CORSI  2001, pp.134-149. Quanto nell’ideazione e nella realizzazione delle esposizioni di quel periodo fosse lasciato alla libertà degli artisti e quanto venisse invece suggerito-imposto dagli organizzatori è un dubbio che resta. Data l’importanza che (mostra o museo che fosse) vi aveva il valore artistico dell’oggetto esposto, non me la sentirei di far pendere troppo l’ago della bilancia nella direzione degli organizzatori. Per le Scene romane ho espresso la mia perplessità in questo senso a Claudio Fogu ( che ringrazio per avermi consentito la lettura in pre-print di parte del suo lavoro sulle mostre del 1932) il quale, a proposito delle rappresentazioni veristiche d’ambiente (includenti anche le Scene romane) esposte nella Mostra dell’Ottocento romano, identificava nel solo Ceccarius (certo in posizione di preminenza tra gli organizzatori di eventi in quegli anni) il responsabile della realizzazione di quelle che egli chiama “historical  reconstructions of popular scenes” (C. FOGU, The contest of Exibitions, pre-print, Los Angeles 2002, p. 263). Si veda al proposito anche quanto osservato sul ruolo di Orazio Amato nell’ideazione e nell’allestimento delle Scene  in M.E. TITTONI, Orazio Amato e le Scene Romane, in AA. VV., Orazio Amato. Un pittore tra le due guerre, De luca, Roma 2003, pp. 66-68.

16    P. CLEMENTE, Graffiti di museografia antropologica italiana, Protagon, Siena 1996, pp.182-183; CORSI 2004; S. PUCCINI, I primitivi e noi. Esposizioni, rappresentazion e musei, ‹‹Antropologia museale››, I, 3 (inverno 2002-2003). Il saggio di Sandra Puccini evidenzia come l’uso di ricostruzioni sceniche in cui esporre ‘oggetti’ d’interesse etnografico (uomini e donne compresi) si sia notevolmente diffuso a partire dalle grandi esposizioni internazionali ottocentesche, in Europa, nelle Americhe ed in Australia. In Europa  la  grande Esposizione delle opere dell’ industria di tutte le Nazioni, nel 1851 a Londra, viene segnalata  come quella che contagerà con le sue retoriche scenografiche tutte le mostre successive. Dell’Esposizione Universale di Parigi nel 1878 è riportato il resoconto fornito nel ’79 da Edmondo de Amicis, nel quale risalta la presenza, tra gli espositori, di innumerevoli manichini, messi in scena in ambienti ricostruiti nei minimi particolari, a rappresentare in un unico intreccio alterità interne ed esterne, del passato e del presente. La grande diffusione delle esibizioni etnografiche (zoo umani, villaggi etnici itineranti, esposizioni coloniali) - che si determina tra Ottocento ed inizio Novecento a partire dal convergere degli interessi coloniali degli stati con quelli degli imprenditori privati in combinazione con le esigenze conoscitive e classificatorie delle scienze umane ed è finalizzata a valorizzare attraverso la ‘costruzione’ dell’altro la propria specifica identità nazionale - è invece sottolineata, con saggi relativi soprattutto alla Francia, in S.LEMAIRE-P.BLANCHARD-N.BANCEL-G.BOETSCH-E.DEROO (cura), Zoo umani.Dalla Venere ottentotta ai reality show, Ombre corte, Verona 2002.

17   P. TOSCHI, A veglia, “Lares”, a.I, n°2-3, ottobre 1930, pagg. 65-66;  M. TOZZI  FONTANA, Il ruolo delle mostre etnografiche in Italia nella organizzazione del consenso. 1936-1940, ‹‹Italia contemporanea››, n° 137, dic. 1979, p. 100; S. CAVAZZA, La folkloristica italiana e il fascismo, ‹‹La Ricerca Folklorica››, n° 15, 1987, p.114.

18    V. PADIGLIONE, La ricerca per i patrimoni. Possibile antidoto ai processi di rimozione, in Colloqui di ricerca e patrimonio, preprint, Barcellona 2001, p. 6.

19   R. CORSO, Il Museo del Retaggio, in La Mostra del Costume, ‹‹Capitolium››,II, 11-12 (febb.-marzo 1927), pp. 696; P. TOSCHI, Saggi sull’arte popolare, Edizioni Italiane, Roma 1944, pp. 101, 103; S. MASSARI, I modelli del tempo. Attilio Rossi e il costituendo Museo di Etnografia, in D. FACCENNA-S. MASSARI-T. TENTORI (cura), I modelli del tempo. L’abito laziale e il donativo Attilio Rossi, Palombi, Roma 2001, pp. 5-6.

20   M. BORGATTI, Mostre retrospettive in Castel Sant’Angelo, ‹‹Roma. Rassegna illustrata dell’Esposizione del 1911››, II, 5-6 (27 marzo 1911), pp. 17-18 A.M. COLINI, Il Museo, ‹‹Capitolium››, XXVII, 5-6 (maggio-giugno 1952), pp.119-120; C. PIETRANGELI, Il Museo di Roma. Documenti e iconografia, Cappelli, Bologna 1971, p. 16.

21    A. LANCELLOTTI, Il Museo Etnografico Italiano, Ristetti e Tumminelli, Milano-Roma 1926, pp. 10-11.  Solo nel ’56 dopo molte traversie il fondo Loria andrà a costituire l’attuale Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari. (S. PUCCINI, Evoluzionismo e Positivismo nell’Antropologia italiana, in AA.VV., L’antropologia italiana. Un secolo di storia., Laterza, Bari 1985, p. 115; S. MASSARI, Museo nazionale delle arti e tradizioni popolari, Marsilio, Roma 2000, p 16).

22    T. TITTONI, Come sorse l’idea della Mostra del Costume, La Mostra del Costume, ‹‹Capitolium››, II, 11-12 (feb.-marzo 1927), p. 632; G. CECCARELLI, Come si è attuata la mostra, in La Mostra del Costume, ‹‹Capitolium››, II, 11-12 (febb.-marzo 1927), p. 633.  Di Raffaele Corso era già conosciuto il manuale teorico-metodologico Folklore. Storia-Obbietto-Metodo-Bibliografia, uscito a Roma nel ’23 per la casa editrice Leonardo Da Vinci. Nel marzo del ’25 era iniziata la pubblicazione de ‹‹Il Folklore italiano›, la rivista trimestrale da lui diretta. Nel ‘27 esce Reviviscenze.. Studi di tradizioni popolari ( Tirelli, Catania), nel quale il termine reviviscenza (‹‹Come un organismo vegetale si ravviva, rinverdisce e riprende il ciclo della sua vita [..] con nuove gemme e foglie; così una tradizione popolare, quando sembra sommersa nelle onde del tempo, rinverzica sull’antico ceppo, che ha le radici profondamente avvinte nel cuore e nel pensiero dell’uomo››) viene proposto ad identificare il persistere dell’elemento tradizionale nella cultura popolare ( o meglio la cultura popolare tout court) in sostituzione del tyloriano sopravvivenze: ‹‹(nel caso della sopravvivenza) quello che sopravvive nella tradizione, di qualunque natura essa sia, orale od oggettiva, in forma di carme o di leggenda, di cerimonia, di credenza, di consuetudine, è un avanzo spesso informe, incolore, che non trova nell’anima del popolo alcuna rispondenza logica od affettiva. Nell’altro (della reviviscenza), quello che sopravvive, vive davvero, tanta è la passione e tanto l’interesse che il popolo porta per quel germoglio del passato. In altri  termini,  reviviscenza  è ogni  tradizione  – acconto,  rito,  pratica magica  o  religiosa –  in cui  il popolo crede nella sua

schietta e ingenua fede; reminiscenza, invece, è ogni tradizione che persiste nella memoria, senza trovare nell’animo dell’uomo il palpito vivificatore›› (dall’ Introduzione, pp. VII-VIII).

23    CORSO 1927, Il Museo…. , pp. 696-697.

24    CAVAZZA 1997,  max. pp. 10, 26-28, 49, 57-59.

25   Oltre a quanto già annotato (CORSI 2001, p.140), vorrei sottolineare al proposito come le istanze di Angelo De Gubernatis fossero nel ’10 pienamente condivise da Lamberto Loria ( L. LORIA, Del modo di promuovere gli studi di etnografia italiana, relazione al VII Congresso geografico italiano, Palermo 30 aprile-6 maggio 1910, riportato in TOSCHI  1944, p.96; ID., L'etnografia strumento di politica interna e coloniale, ‹‹Lares››, I (1912), riportato in S. PUCCINI, L’uomo e gli uomini, CISU, Roma 1991, pp.402-403) e come nel ’25, nell’introdurre il primo numero de ‹‹Il Folklore italiano››, Raffaele Corso esprimesse riconoscenza per il presente al Pitré e per il passato proprio al De Gubernatis (‹‹Il Folklore italiano››, a. I, fasc. 1, marzo 1925, p. 6).  Né sembra un caso che ancora nel ’44 Paolo Toschi, nel ricordare l’opera del Loria tra gli antecedenti dell’auspicato Museo delle Tradizioni  Popolari, riporti proprio il passo in cui lo studioso sottolinea l’attualità delle posizioni espresse molti anni addietro da Angelo De Gubernatis.

26    CORSO 1927, Il Museo…. , citato, pp.697-698.

27    TITTONI  1927, p. 631

28    Oltre al passo del Corso in precedenza riportato e a quello del Ceccarius, cfr. anche  P. TOSCHI, Il tesoro degli umili, in ‹‹Il Popolo d’Italia››, 8 gennaio 1930

29    Le informazione sul costume ciociaro mi sono state fornite da Rossana Caringi, che ringrazio.   

30   Archivio Storico Capitolino (ASC), Ripartizione X (1920-53), busta 78, fasc.1A, Lettera di Pietro Baccelli a Filippo Cremonesi in data 22/6/26.

31    ASC, Governatorato di Roma, Deliberazioni del Governatore, Deliberazione n° 979 del 18/2/’27 e Delib. Vice Gov.re n° 2180 del 3/4/’28; ASC, Ripartizione X (1920-53), b.78 (anche frontespizio); ASC, Rip.X (1920-53). b.289, f.14A,  Estratto dal verbale della G. M. n°1316 in data 23/1/52; Archivio corrente Museo del Folklore (AcMF), S.T. 6656, Estratto del Verbale della Giunta municipale in data 23/1/1952; La Mostra del Costume, ‹‹Capitolium››, febbraio-marzo 1927, p. 626; F. MASTRIGLI, La mostra del costume di Roma e del Lazio, Pinci, Roma 1927, pp. 21, 44, 143.

32    Mastrigli 1927, p. 22

33   ASC, Rip.X (1920-50), busta.78, fasc.1A; Ibidem, b.283, f.10.

34    La Scuola Professionale femminile per la Mostra del Costume, in La Mostra del costume, numero monogr. di ‹‹Capitolium››, febb.-

marzo 1927, p. 692.

35    MR 43848, in Corsi 2001, p.137. Ringrazio Otto Mazzuccato per avermi segnalato l’esistenza di questo documento

 presso il Gabinetto comunale delle stampe.

36    CAVAZZA 1987, pp. 116-117.

37    L. LORIA - A. MOCHI, Museo di Etnografia Italiana in Firenze. Sulla raccolta di materiali per la Etnografia italiana, 1906, in

PUCCINI  1991, pag.247. L’immagine del “velo uniforme” che “si va stendendo sulla diversità de nostri costumi” era stata ripresa prima dell’ 11 anche dal Villari (A. Fleres, Per la mostra etnografica, ‹‹Roma. Rassegna illustrata dell’esposizione del 1911››, II, n°2 ( 31 gennaio 1911), pag.10).

38    Il regolamento della Mostra della “Roma che sparisce” suggeriva: ‹‹Saranno ammesse vedute di interni, cortili, giardini [..]

animate con scene ritraenti costumi e tipi caratteristici, mercati, venditori ambulanti, cerimonie e feste che vanno scomparendo››. (Associazione Artistica Internazionale, Mostra della “Roma che sparisce”. Regolamento, Tip. G. Ferrari, Roma 1927).  Quasi tutte le opere ottenute per quella mostra sarebbero poi confluite nel Museo di Roma (A. MUNOZ, Il Museo di Roma, Ed. a cura del Governatorato, Roma 21 aprile 1930, p. 50). 

39    MASTRIGLI 1927,  p. 143).  Gli  oggetti  offrono  qualche  conferma  a  quanto  asserito dalle  fonti  cartacee.  Oltre al

 manichino rappresentante Bartolomeo Pinelli (inv. MF 479) con il suo cane (inv. MF 481), ritroviamo nelle attuali Scene romane il bastone che termina con la testa d’aquila con le orecchie (inv. MF 238) pur impugnato da un altro personaggio, mentre una campanella in terracotta (inv. MF 341) nella Scena dello scrivano pubblico reca all’interno la scritta: S.Giovanni 1926 ore 24 ½.  Ancora: le borchie metalliche sulle canne della zampogna zoppa ( inv. MF 444) nella Scena dei pifferai ne denunciano la provenienza da Anticoli Corrado (l’informazione mi è stata fornita da Antonello Ricci, che ringrazio), paese natale di Orazio Amato, luogo di frequentazione artistica privilegiata per Antonio Barrera. E’ opportuno qui anticipare che anche nel corteo del ’30 la parte riservata ai pastori di Val d’Aniene, che vede sfilare diversi zampognari, sarà organizzata da Orazio Amato.

40    CECCARIUS, Roma e il Lazio al Corteo dei costumi, in “Capitolium”, febbraio 1930; M. SARTORIO, Tutta l’Italia presente,

 “Capitolium”, febbr. 1930.

41    Con tutta probabilità le tre Scene romane allestite nel ’30 ( quelle dell’osteria, del saltarello e dello scrivano pubblico),

 ideate e realizzate con gli stessi criteri della Mostra del Costume da Antonio Barrera con la collaborazione di Giulio Cesare Reanda  (CORSI  2001, pp. 141-145).

42    A. A. BERNARDY, Cronache di folklore, “Lares”, giugno 1930, pag.52.

43    cfr. Statuto del CNTP, in “Lares”, giugno 1930).

44    P. TOSCHI, Il folklore di Roma e del Lazio: ieri, oggi e domani, ‹‹Palatino››, XII (4° serie), 1 (1968), p. 60.

45    A.  MUNOZ, Il Museo di Roma, ‹‹Capitolium ››, a.VI, n° 5, maggio 1930, p. 222; CORSI 2001, pp.141-45, 152.

46     CECCARIUS 1930; SARTORIO 1930

47    Servizio Educazione artistica e Cultura popolare dell’ Opera Nazionale Dopolavoro (O.N.D.)-Sezione Folklore, Costumi

 musica danze e feste popolari italiane, O.N.D.-Tipografia del Littorio, Roma 1931, pag. 171-217.

48     SARTORIO 1930, pagg. 65-67;  CECCARIUS 1930, pag. 70-71; O.N.D. 1931 , pag.183.

49     SARTORIO 1930, pag.66.

50     O.N.D. 1931, pag.183.

51    SARTORIO 1930, pag.66; CECCARIUS 1930, pag. 70-71.

52   S. Ciaraldi – E. Silvestrini, L’Archivio fotografico del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, “La Ricerca  Folklorica”, 3, aprile 1981, pag.98

53    E’ Emilio Bodrero in O.N.D. 1931, p. 9. Si vedano pure, nello stesso volume alle pagine 65-74 e 77-90, le relazioni di Enrico Beretta, Direttore generale dell’ OND, alla I Conferenza internazionale per le arti popolari (Roma, ott. 1929) e al II Congresso internaz. per le arti popolari (Anversa, sett. 1930), ed inoltre S.CAVAZZA 1987, pagg.109-115.

54   CAVAZZA 1987, pp. 109, 116-117, 120; O. MAJOLO MOLINARI, La stampa periodica romana dal 1900 al 1926, Istituto di Studi Romani, Roma 1977, vol. I, pag. 433.

55    M. SARTORIO, citato, pagg.63-67 passim.  Diversi sono i doni offerti agli sposi. Per la confezione di alcuni di essi viene pagata la Scuola Professionale “Margherita di Savoia” ( ASC, Governatorato di Roma, Deliberazioni del Governatore, del.  n° 1749 del 8/3/30). Saranno proprio le allieve di questa Scuola ad offrire ai Principi la sciarpa. Permette di affermarlo il confronto delle foto storiche visionate.

56  Si fronteggiano negli anni Venti i sostenitori della modernità (razionalismo architettonico, novecentismo bontempelliano) e quelli della tradizione e di Strapaese: “ Oggi la lotta è  tra Strapaese e stracittà basato il primo sulla valorizzazione dei valori nazionali, in massima data dal regionalismo, il secondo sulla diffusione (..) del verbo italico, ottenuto con qualsiasi mezzo, anche forestiero pur di raggiungere lo scopo” ( FABBROVICH, Il Friuli alla testa del folklorismo in Italia, “Ce Fastu?”, V (1929), n°3, riportato in S. CAVAZZA 1997, pag.90).

57    CECCARIUS 1930, pag.76.

58     CECCARIUS 1930, pag.76-80 passim.

59     Ibidem, pagg. 80-82 passim.

60    P.TOSCHI, All’amico lettore, “Lares”, giugno 1930, pag.3.

61    Statuto del CNTP, in “Lares”, giugno 1930.

62    Si veda al proposito quanto in S. CAVAZZA 1987, pagg.109-122.  Un accenno al rapporto tra CNIAP e OND è anche in P. TOSCHI, Guida allo studio delle tradizioni popolari, Boringhieri, Torino 1962, pagg. 31-32.

63    P. TOSCHI 1930, pag.4

64    R.CORSO, I dopolavoristi d’ Italia convenuti in Roma per le auguste nozze di S.A.R. il Principe ereditario nei loro tradizionali costumi, in O.N.D. 1931, pagg. 189-190.

65   Ibidem, pagg. 205-206. Mi piace qui segnalare il dibattito in corso in ambito demoantropologico tra razionalismo museografico e  “museografia della suggestione”, del quale si trova un primo spunto per necessari  approfondimenti  nelle pagine di  Alberto CIRESE, I beni demologici in Italia e la loro museografia ( in P. CLEMENTE 1996, pagg. 249-262) ed un cogente invito al superamento negli scritti di Pietro Clemente (1996 e, con Emanuela Rossi, 1999) e di Vincenzo Padiglione (2001, citato più oltre in questa nota). Esso avrebbe già potuto essere introdotto ricordando il lavoro di raccolta effettuato per il Museo di Etnografia Italiana. Una raccolta “bellissima e “numerosissima” di oggetti quella che appassiona nel 1907 Lamberto Lorìa e Aldobrandino Mochi, tanto che molto opportunamente Sandra Puccini nel saggio del ’98 (citato, pagg.116-119) rileva come dietro il Museo del razionalismo scientifico, che da questo lavoro emergerà, sia invece un Museo “costruito nel vivo di un’esperienza ludica, nel quale si dispiegano la forza espressiva, la fantasia creativa, lo stile e l’umanità dei suoi costruttori, intrecciandosi corposamente con le cose”. Anche di questo la “scenografia” dell’allestimento museale, che Pietro Clemente suggeriva per il Museo di Alberese (CLEMENTE 1996, pagg. 105-128) e che conserva tutta la sua attualità, credo dovrebbe riuscire a dar conto.  Un contributo estremamente interessante al dibattito sui criteri di allestimento dei musei demoantropologici è stato recentemente offerto dal lavoro di Vincenzo Padiglione e della sua equipe, che ha permesso l’apertura al pubblico, a Roccagorga,  dell’EtnoMuseo Monti Lepini. Un Museo denso, sensibile e riflessivo, nel quale competenze e prassi della ricerca demoantropologica si incontrano con sensibilità estetica e pratiche comunicative dell’esperienza storicoartistica, saperi e risorse locali con riflessioni e agire museografici di respiro internazionale. Nell’allestimento gioca anche, in parte non trascurabile e con largo uso della ricostruzione di ambienti, il criterio scenografico della verosimiglianza di tipo teatrale, con effetto di suggestione, di divertimento, di spiazzamento, per indurre alla riflessione su quanto esposto e non solo (V. PADIGLIONE, A misura di esperienza, presentazione di Ma chi mai aveva visto niente!, catalogo dell’ EtnoMuseo Monti Lepini, K editore, Roma 2001).  E’, quello di Roccagorga, un Museo per il quale sembra  appropriata la metafora di un corpo vivo, sul quale il passato ha lasciato chiari segni senza cancellare curiosità di futuro. Un museo ricco ed evocativo, che suscita meraviglia  (adattissimo dunque anche ai bambini)  e sprizza sapienza da tutti i pori.

66    Ceccarius 1930, pag.71. Della Scuola Professionale “Margherita di Savoia” il Ceccarius ricorda la Direttrice, Lucia Pagano.

67     F.P.MULE’, Nozze romane, “Capitolium”, febbraio 1930, pagg. 91-96.    

68    "Il Messaggero" del 7  gennaio 2000, pag. 34.La consuetudine di celebrare decine, talora centinaia, di matrimoni di gente comune in concomitanza con il matrimonio reale è ancora viva in società tradizionali, a testimoniare intenzioni di circolarità comunicativa tra re e sudditi e forse anche di rafforzamento della capacità generativa (cfr. M. Allan, La sfida del re del Marocco: una sposa per cambiare il paese, in “La Repubblica”, 22 marzo 2002).

69    C. FOGU, The contest of Exibitions, pre-print, Los Angeles 2002, pp. 217 [da cui è tratta la citazione] e 219, 221-222, 225-226. Il testo citato, in cui le rappresentazioni veristiche d’ambiente sono chiamate scenoplastici, è parte di un più ampio lavoro dello stesso autore sulle tre mostre del ’32, in corso di pubblicazione). Qualche notizia sulle Scene romane nella Mostra di Roma nell’Ottocento è anche in G. INCISA DELLA ROCCHETTA, Mostra di Roma nell’Ottocento, Stabilimento tipo-litografico del Genio Civile, Roma 1932, pp. 64 e 157.

70     FOGU 2002, pp. 228 e 230.

71    FOGU 2002, p. 232. Vi è riportata una recensione del Bardi.

72  M. TOZZI FONTANA, Il ruolo delle mostre etnografiche in Italia nella organizzazione del consenso. 1936-1940, ‹‹Italia contemporanea››, n° 137, dicembre 1979, p. 100.

73    P. TOSCHI, A veglia, ‹‹Lares››, a. I, n° 2-3, ottobre 1930, pp. 65-66.

74  CAVAZZA 1987, pp. 109-122; CAVAZZA 1997, pp. 102-107. Dal 1933 i demologi ottennero dal Regime il riconoscimento in esclusiva del loro ruolo di esperti e garanti della ‘genuinità’ delle tradizioni popolari.

 

 

(pubblicato in L. Di Ruscio-L. Francescangeli, Roma tra le due guerre. Personaggi luoghi fatti, Comune di Roma-FNISM, Roma 2006)

 

Nel cuore del cuore della Roma popolare







Nel cuore del cuore della Roma popolare? Note in margine alla mostra Donne di Trastevere*

 

di Marcella Corsi

 

 

Dal 15 giugno al 24 settembre 2006 il Museo di Roma in Trastevere ha ospitato la mostra  Donne di Trastevere. Vi erano esposte un centinaio di foto di Emilio Gentilini, scattate tra il 1971 e il ’72 con intuito d’artista e sensibilità d’antropologo: ‹‹Le donne avevano gesti eleganti, di un’eleganza interiore. Spesso erano divertenti, con la battuta pronta. Qualche volta mi hanno mandato pure a quel paese, ma sempre in modo bonario, ironico, mai aggressivo. In un primo momento volevo solo fare ritratti, dopo, proseguendo con il lavoro ho scoperto il contesto…››.[1] Così Emilio racconta il suo lavoro fotografico in Trastevere all’inizio degli anni ’70.

 

Questa dimensione a metà tra lo sguardo di chi cerca il bello e l’interesse per il dato socio-antropologico, che connota il suo accostarsi alle protagoniste di quelle istantanee, è colta da quello che non a torto Gentilini considera il suo maestro, Robert Emmett Bright:

 

 […] those great shots of the Women of Trastevere. They are so well observed that one feels like they have taken a walk with you in Trastevere in the early seventies. I especially liked those shots of the women sharing a glass of wine in the osteria and also those of the women gossiping on the street. There is such a feeling of immediacy and non intrusion in these shots. Thank you, Emilio, for leaving us this delicious slice of social history of Trastevere in the 1970’s […].[2]

 

Emilio Gentilini – nato nel ’40 a Montecchio (Terni) – entrò infatti nel 1965 a far parte del gruppo di lavoro che faceva riferimento al fotografo americano Robert Emmett Bright, specializzandosi in ritratto, moda ed eventi. Fotografò in seguito la moda romana per Max Factor, gli spettacoli della nascente televisione italiana a colori, quelli underground del Teatro di Roma. Documentò l’invasione di Praga  e l’occupazione della città da parte dell’esercito russo. A Teheran lavorò per la famiglia dello Scià Reza Palhavi. Nel ’73 si trasferì negli Stati Uniti, lavorando tra New York e Los Angeles. Collaborò tra l’altro con il mensile afroamericano di moda ‹‹Essence›› prima di lasciare, nel 1980, la fotografia professionale per dedicarsi alla pittura. In quel periodo lavorava e viaggiava tra Europa, Nord e Sud America, esponendo a Los Angeles, Caracas, Miami. Oggi vive e lavora a Montecchio. Ha conservato tuttavia stretti rapporti con l’altra sponda dell’oceano.

 

Parlando con Gentilini durante gli incontri in preparazione della mostra, ebbi modo di verificare come considerasse Trastevere un luogo ‹‹speciale››, e di particolare  interesse proprio dal punto di vista della vita popolare tradizionale. Cuore di tale speciale luogo le donne: ‹‹Un tempo le strade erano delle donne, animatrici indiscusse della vita quotidiana del rione. Orgogliose della loro appartenenza ad un luogo speciale, si sentivano importanti, sicure e protette da quelle mura graffiate dal tempo››.[3]

 

Anche al di là del commento che lui stesso aveva premesso alle foto in mostra, sembrava che, come molti, Emilio considerasse Trastevere, da quel particolare punto di vista, come il luogo di interesse a Roma: il rione più rappresentativo.

 

Che Trastevere fosse ancora considerato il cuore della Roma popolare m’era accaduto di sentirlo confermare anche qualche settimana prima, ascoltando le notizie di uno dei telegiornali RAI. Ed ero grata ad Emilio per avere tenacemente proposto al museo quella mostra, che comunicava con il cuore del cuore della Roma popolare – le sue donne – e per di più si collegava ai contenuti dell’esposizione permanente come poche tra quelle ospitate. Ma non potevo fare a meno di porre qualche domanda circa quello che mi appariva uno stereotipo, da storicizzare. Questi appunti sono stati stesi per rispondere ad alcune di  quelle domande.

 

Dunque: su quali fatti, su quali elaborazioni culturali si basa la convinzione che il cuore della Roma popolare batta in Trastevere? A partire da quali dinamiche di diffusione o imposizione di idee – e ideologie – tale convincimento si è consolidato nel tempo prolungandosi in parte fino a oggi?

 

Propongo di seguito qualche indizio[4] utile ad ipotizzare possibili risposte, rifacendomi a notizie, connessioni e ragionamenti derivati dallo studio di alcuni materiali conservati presso il museo che ospita la mostra, museo la cui esposizione permanente consiste di rappresentazioni artistiche della tradizione popolare romana dell’ottocento e, guarda caso, si chiama Museo di Roma in Trastevere, giacché proprio in Trastevere a partire dagli anni ’70 è situato.

 

Su Trastevere è stata spesso puntata l’attenzione di viaggiatori interessati anche alla vita popolare romana (oltre che quella di stranieri attenti alla tradizione della Chiesa dei cristiani[5]). In particolare nell’ottocento. Ed è probabile che a tale attenzione non fosse estranea la resistenza opposta dai Trasteverini alle truppe napoleoniche  negli ultimissimi anni del ‘700.[6]  Tra i viaggiatori stranieri cito per tutti il francese Edmond About, osservatore assai attento delle consuetudini romane, portato a sottolineare fatti e relazioni piuttosto che a fornire commenti personali, capace di instaurare collegamenti tra classi subalterne e ceti dominanti. Fu a Roma nel 1859 e rimane memorabile la sua descrizione di una serata trascorsa in Trastevere: nell’osteria dove una passatella[7] finisce con una coltellata mortale e poi nel caffè dove alcuni poeti ‘a braccio’ sono colti nella loro funzione di depositari della memoria mitica del gruppo, dalle origini del mondo fino alla Madonna, che protegge l’oggi dalla piccola edicola votiva all’interno del locale.[8] Egli definisce Trastevere come il ‹‹quartiere più romano di Roma››.

 

Tra i personaggi poi diventati illustri che in gioventù visitarono Roma a mo’ di rituale d’iniziazione alla maturità culturale e/o artistica assume rilievo al nostro scopo Massimo D’Azeglio, che visitò Roma e i Castelli romani negli anni ’20 dell’ottocento ma ne scrisse in concomitanza con il realizzarsi dell’unità d’Italia: la prima edizione de I miei ricordi è del 1866 per l’editore Barbera di Firenze (allora capitale d’Italia), la seconda – da cui traggo il brano che segue – del 1867. Il testo verrà poi riedito nel 1924 a Torino da Paravia, in anni ancora di particolare delicatezza per la nazione, i primi anni del fascismo.

 

Scrive Massimo Taparelli D’Azeglio a proposito di … carrettieri a vino:

 

Fra questo popolo […] si distingue [...] una specie di oligarchia gelosa più dell’altre di mantenere puro il sangue romano, e quest’oligarchia sta principalmente ne’ due mestieri di selciarolo[9] e di carrettiere del vino.

 

[…] La struttura quadrata de’ loro corpi, il volume ed il modellato de’ muscoli, le nobili attaccature, la complessione asciutta, senz’adipe, senza pancia […] li mostra veri discendenti di que’ legionari, che portando nelle marce oltre l’armi, oltre i viveri, anche un palo per l’accampamento, ogni sera dovevano fortificare questo […] prima di riposarsi. I bassorilievi ci mostrano, in marmo, com’eran fatti questi antichi uomini di ferro, ed i carrettieri del vino ce li mostrano oggi di carne e d’ossa.

 

Sono gente rozza ed ignorante, è verissimo; ma nel loro aspetto, ne’ loro atti, nel modo di stare, d’andare, d’atteggiarsi, è un’espressione altiera, una sicurezza orgogliosa, che in nessun popolo del mondo m’è accaduto d’incontrare: ed è impossibile non rimanere colpiti dai caratteri di superiorità che appaiono in codesta parte della popolazione; la quale, nelle fattezze, nell’espressione, nel modo di vivere, e perfino nei materiali, negli attrezzi delle loro industrie, mostra un grandioso, affatto speciale a loro; una maestà, un far da padroni, che si cerca invano nelle classi elevate […].

 

Né questa parte del popolo è punto priva di nobili doti. E’ in lei una certa generosità di sentire; non è usa per lo più a grandi stravizi (il carrettiere è mestiere da dover stare in cervello). […]. Se li trattate alla pari, vi trattano bene anche loro; ma a voler guardarli d’alto in basso, si ricordano d’essere loro i Romani veri.[10]

 

Nel 1860 aveva già puntato una bella attenzione di taglio etnografico sulla figura di un carrettiere a vino anche padre Antonio Bresciani nel suo Edmondo o dei costumi del popolo romano.[11] Il romanzo viene ripubblicato nel 1861, appena dopo la pubblicazione de I miei ricordi, e poi nell’88.

 

Ma è quest’elogio della ‘romanità antica’ del carrettiere a vino che sembra aver pesato non poco nell’immaginario e nelle convinzioni di quanti furono in seguito preposti a rappresentare e perpetuare l’immagine della tradizione popolare romana. Sicuramente fino a Livio Jannatoni, che grande spazio di studio riservò al rapporto dei romani con il vino, il quale riporta ogni volta con rilievo le citate affermazioni di D’Azeglio.[12] Probabilmente fino allo studio, pur serio e documentato, di Giuliano Fritz, che ci informa di come nell’ottocento ‹‹ specialmente i romani autentici›› esercitassero ‹‹delle attività a volte un po’ faticose, ma sane e ristrette ad un orario limitato ed elastico, facendo i macellai, i pescatori, i barcaioli, i facchini di Ripa, i carrettieri, i conciatori, i selciaioli, tutti mestieri che richiedono energia muscolare, ma non fatica mentale né opera servile (…)››.[13]

 

Sessant’anni dopo la pubblicazione de I miei ricordi, per esempio, Arturo Lancellotti, in un volume relativo ad usi costumi e tradizioni del popolo romano, mostra di aver ancora presenti le affermazioni di Massimo D’Azeglio a proposito di carrettieri a vino e selciaroli, e nel capitolo in cui tratta del carattere del romano afferma essere quelli gli unici mestieri che i romani amano fare.[14]

 

A fine ‘800 e sino ai primi anni del fascismo il dibattito teorico su cosa osservare delle consuetudini popolari e su come rappresentarlo coinvolgeva tra l’altro folkloristi e intellettuali, politici e operatori culturali in un gioco di rilancio delle opinioni tendente alla propagazione delle idee ritenute più valide.[15]  Entro tale dibattito l’attenzione alle tipicità locali (regionali, provinciali, cittadine, perfino rionali) aveva un suo spazio, che si amplierà e troverà rilevante palcoscenico in occasione delle esposizioni internazionali del 1911.[16] 

 

Ma che c’entrano i carrettieri a vino con Trastevere?  Ci penserà Gigi Zanazzo, il folklorista che meglio ha documentato le tradizioni popolari romane tra fine ottocento e inizio novecento, ad esplicitare una connessione instauratasi per proprietà transitiva.

 

Già nel 1890 Publio Barghiglioni aveva indicato ne ‹‹i facchini di Ripa, gli scaricatori di vino (i famosi carrettieri) e i cocchieri (…) gli eredi del sangue, del cuore, della professione›› degli antichi abitanti di Trastevere.[17] 

 

E’ del 1904 invece la pubblicazione del volume di Poesie romanesche nel quale Zanazzo sceglie proprio un carrettiere a vino per sintetizzare le caratteristiche del popolano trasteverino. I sonetti intitolati Li quattro mejo fichi der bigonzo vedono protagonisti quattro popolani, uno di Borgo, uno di Trastevere, uno della Regola, uno dei Monti.[18]  Noto, tra parentesi, che furono proprio gli abitanti di Borgo, della Regola e dei Monti a seguire i Trasteverini, al grido di viva Maria,  nei loro ‘vespri’ antifrancesi del 1798.[19]  Vale forse la pena di riportare il testo del sonetto che vede protagonista il carrettiere a vino:

 

Io, frater caro, so’ tresteverino,

e tutto me pŏi di’ forchè pidocchio;

quando facevo er carrettiere a vino,

l’orloggio solo me costava ‘n occhio:

 

marciavo che parevo un signorino!

Carzoni corti insinent’ar ginocchio,

giacchetta de velluto sopraffino,

fibbie d’argento e scarpe co’ lo scrocchio:

 

er fongo a pan de zucchero, infiorato;

un fascione de seta su la panzana;

e ar collo un fazzoletto colorato:

 

portavo tanti anelli d’oro ar deto

e catene, che senza esaggeranza,

parevo la Madonna de Loreto![20]

 

Nel ’29 Ettore Veo riproporrà il sonetto di Zanazzo con la sua indicazione di tipicità del rappresentante del rione. Aggiungendo poi che ‹‹l’ultimo carrettiere a vino che sfoggiava l’abito caratteristico, intorno al 1889, fu, a detta di alcuni trasteverini, tal Cencio (..)››.[21] 

 

Sembra quasi con Veo che, in fatto di notizie relative alla tradizione popolare, citare fonti trasteverine, ancorché anonime ed indifferenziate, possa dare qualche garanzia in più.

 

E’ pur vero d’altronde che a Trastevere era assai vicino nell’ottocento il porto di Ripa, dove approdavano i vini dal sud, e che nelle non poche osterie[22] l’arrivo dei carri dalle grandi ruote che portavano il vino dai Castelli romani, sottolineato con bevute gratis agli avventori,[23] era un modo per ribadire la genuinità e la bontà del vino che veniva servito.[24] Il vino dei Castelli era particolarmente apprezzato, forse anche per via del fatto che in un passato non troppo lontano – per riservarlo agli inquilini del Palazzo Apostolico e ai curiali – veniva spesso vietato agli osti di farne provvista. Diversi editti pontifici del ‘600 e del ‘700 lo testimoniano.[25]

 

E certo non è un caso se ancora oggi in via Benedetta la trattoria gestita dai figli di Checco Porcelli, l’ultimo dei carrettieri a vino di Trastevere,[26] conserva nelle foto e negli oggetti esposti, insieme all’orgoglio di una tradizione, memoria del mestiere che Checco aveva ereditato dal padre e dal nonno. 

 

Al 1883 invece risale la notizia – riportata da Ceccarius in una rivista del gennaio1930[27] – di una festa nei giardini del Quirinale, voluta dalla regina Margherita in occasione delle nozze del duca Tommaso di Genova con la principessa Isabella di Baviera, durante la quale la tradizione popolare romana era stata messa in scena attraverso un saltarello di fanciulle nei costumi della provincia accompagnate da giovani in costume tradizionale trasteverino.[28] ‹‹Così da far rivivere in tutto e per tutto le incisioni di Pinelli››, aggiunge Ceccarius.

 

Nell’introdurre il corteo dei costumi in onore delle nozze del Principe ereditario che si tiene a Roma l’8 gennaio 1930, Giuseppe Ceccarelli dà notizia di antecedenti analoghi che possano accreditare l’iniziativa. E, come si vede, i costumi romani per le nozze del 1883 sono trasteverini. La sottolineatura dell’ascendenza pinelliana della scena è invece tutta di Ceccarius.

 

Con Lancellotti, Veo e Giuseppe Ceccarelli siamo negli ultimi anni ’20, i primi del fascismo. Ci torneremo, giacché proprio in quegli anni viene ribadito il legame, già in vario modo instauratosi, tra Trastevere e la tradizione popolare romana. Riportiamoci ora a un secolo addietro. 

 

E’ trasteverino l’artista che nei primi decenni dell’ottocento rappresenta con maggiore consenso la vita popolare romana.[29] Le sue incisioni e le stampe che poi ne vengono tratte fanno conoscere la vita quotidiana dei popolani di Roma ben oltre i confini nazionali.[30]

 

Già quando ancora è in vita a Bartolomeo Pinelli viene riconosciuta la capacità di rappresentare il popolo di Roma sì da artista ma da vicino e in modo rispondente al vero. Più di una volta egli arriva a ritrarsi, senza intenzione di celare la propria identità, insieme con i popolani che raffigura, facendo sospettare che fosse nei suoi intenti anche l’accreditarsi in tal senso.

 

Poi per decenni, fino a tutto il periodo fascista ed oltre,[31] gli viene attribuito il ruolo di garante della genuinità delle rappresentazioni che della vita popolare romana realizzano artisti, folkloristi e romanisti.[32]  Si trova traccia di questa considerazione delle immagini di Pinelli anche in autori in specifico interessati alle tradizioni popolari romane, sia nell’ottocento[33] che nella prima metà del novecento.[34] I popolani di Pinelli - i loro profili classici, le posture plastiche e sullo sfondo le rovine di Roma antica – permettono ai folkloristi di conferire maggiore dignità alla materia del loro interesse. E’ però durante il fascismo – e soprattutto tra la fine degli anni ’20 e la prima metà degli anni ’30 - che tale ruolo viene sottolineato in modo particolare.

 

E’ significativo il discorso pronunciato da Giuseppe Bottai, allora Governatore di Roma, nel 1935, in occasione del centenario della morte dell’incisore:

 

L’artista che noi oggi esaltiamo, fu [...] l’interprete schietto dell’animo popolare. [...] fu il cantore, il poeta spontaneo della vita della Roma del suo tempo. A differenza di altri grandi incisori [...] a lui contemporanei, egli non si lasciò attrarre solo dalla Roma grandiosa e  maestosa [...] dei ruderi classici [...] ma ricercò [...] la vita quotidiana di quella Roma e cercò di ritrarne gli aspetti più pittoreschi. Egli, insomma, ci ha dato di Roma un quadro reale […].[35] 

 

Gli fanno eco le parole del folklorista Ceccarelli: ‹‹ (..) l’arte dell’incisore trasteverino (..) offre un documento per lo studio del folklore romanesco di un secolo fa››.[36]

 

Complice una concezione delle tradizioni popolari di tipo antiquario e la necessità di nobilitare  le rappresentazioni folkloriche attraverso il valore aggiunto dell’arte, le incisioni del pittore  trasteverino relative a cento anni prima vengono prese a modello per mostre, allestimenti museali,  spettacolarizzazioni di varia natura tendenti a valorizzare le tradizioni popolari romane: la Mostra del costume delle province laziali organizzata nel 1927 a palazzo Valentini dalla Provincia di Roma, per esempio, la parte romana del corteo dei costumi tenutosi l’8 gennaio 1930 in onore delle nozze del principe Umberto di Savoia con Maria Josè del Belgio, le Scene romane, rappresentazioni veristiche di aspetti della vita popolare allestite al Museo di Roma aperto nel ’30 in piazza Bocca della Verità, e la parte relativa alla vita popolare nella Mostra di Roma nell’800 tenutasi nel ’32 al Palazzo dei Musei.[37]

 

Anche a Roma è evidente la ripresa d’interesse per le tradizioni popolari che si verifica nel periodo tra le due guerre.[38] Ripresa che non è riscontrabile solo in Italia: Raffaele Corso, inaugurando nel ’25 la rivista di studi “Il Folklore italiano”, ricorda ben dodici cattedre di Folklore appena fondate in diverse università europee.[39]

 

La valorizzazione delle tradizioni popolari è praticata in quegli anni, soprattutto a fini di organizzazione del consenso, entro gli schemi ideali e operativi dell’Opera nazionale dopolavoro (OND) e viene messa in scena, ad opera di folkloristi, storici locali, artisti, insegnanti, i quali attraverso la rivalutazione del folklore intendono definire e celebrare lo spazio culturale locale,[40]  il proprio spazio culturale. Le rappresentazioni folkloriche proposte riflettono naturalmente, oltre che gli orientamenti dominanti nel periodo, gusti, sensibilità, preferenze artistiche e ideali dei loro artefici Ma questi seppero sponsorizzarle in modo così persuasivo da far sì che venissero identificate con la realtà della cultura popolare locale. Credo che tale influsso in parte, almeno per quanto riguarda il modo di considerare Trastevere, duri ancora.

 

In posizione di preminenza tra gli organizzatori di eventi folklorici a Roma in quegli anni è sicuramente Ceccarius[41] che, nel ricordare il rione Trastevere di qualche decennio addietro, nel ’32 così si esprime: ‹‹Trastevere, tra tutti i rioni, manteneva un carattere di naturale riconosciuta autonomia; era una roccaforte romanesca con i suoi abitanti orgogliosi di un esclusivismo ad oltranza che li differenziava superbamente dagli altri romani, anche per il dialetto conservato nella rozza sonorità primitiva››.[42] 

 

Certo l’autore aveva presente lo storico isolamento del rione dal resto della città oltre il Tevere ma è impossibile non notare quanto le parole che spende sui trasteverini ricordino la “sicurezza orgogliosa”, i “caratteri di superiorità”, il “grandioso affatto speciale a loro” che D’Azeglio aveva attribuito ai carrettieri a vino, poi eretti a icona trasteverina da Gigi Zanazzo. Ricordando poi quanto nella concezione delle tradizioni popolari allora dominante pesasse l’orientamento antiquario con i suoi corollari di isolamento culturale e primitivismo, risalta evidente come sottolineare di Trastevere lo splendido isolamento, capace di conservare tratti culturali arcaici, candidasse seriamente il rione a rappresentare la ‘tipicità’ popolare romana ovvero ne confermasse la già stabilita percezione in tal senso.

 

E nel ’35, nel presentare la mostra delle opere di Bartolomeo Pinelli in occasione del centenario della sua morte, Giuseppe Ceccarelli ripropone senza troppe mediazioni le equazioni schiettamente romano = trasteverino  e  tipico romano antico = tipico popolano trasteverino:

 

 [...] Bartolomeo Pinelli [...] nel quadro della Roma sparita lo si pone a fianco di Giuseppe Gioacchino Belli, che lo definì ”pittor de Trestevere” per dargli un sicuro attributo di schietta romanità. Però, se Bartolomeo Pinelli nacque in Trastevere non visse nel caratteristico rione, ma certo dai suoi abitanti trasse i tipi più vigorosi per popolare le proprie incisioni di gagliardi garzoni e di fiorenti matrone. [...] specialmente i costumi romani [...] possono contribuire a dare una visione di tradizioni, di feste popolari, di usi oggi scomparsi [...]. Nelle serie [...] dei suoi rami non si deve cercare la originalità, che si riscontra, invece, nei disegni, negli schizzi, negli appunti che egli prendeva nella via e nei ritrovi che frequentava [...] ma un modo gustoso d’interpretare [...] i romani del tempo che egli riproduce in classici ed eroici atteggiamenti [...] stessi profili, [...] stessi atteggiamenti nella lusinghiera tendenza di vantare anche fisicamente una diretta origine trasteverina dagli “antichi romani”. Comunque ha reso il “tipo” romano [...].[43]

 

Giuseppe Ceccarelli riprende qui, sottolineandola, un’analoga identificazione proposta già a fine ottocento nella figura stessa dell’artista trasteverino.[44]

 

Al testo di Ceccarius, inserito nel catalogo della mostra curato dal direttore del Museo di Roma Antonio Muñoz, si affianca la riproduzione di due disegni realizzati nel 1820 da Bartolomeo Pinelli, da lui intitolati Vera romana di Trastevere e Vero discendente romano.

 

E’ interessante notare come questo stesso ritratto maschile venga commentato da Valerio Mariani ancora nel 1956: ‹‹ [...] l’artista ha segnato con particolare compiacenza i romanissimi lineamenti di quel viso, ha insistito nel fermare sul foglio lo sguardo di fiero rapace sotto le ciglia arcuate, in una spontanea adesione a quella tipologia caratteristica che qui non è raggiunta con una generica idealizzazione classicheggiante, secondo il gusto del tempo, ma attraverso una viva penetrazione d’un ‘tipo’ incontrato tra la gente di Trastevere, testimonianza ancor viva d’una antica purezza etnica››.[45]

 

Che il Vero discendente romano di Pinelli fosse trasteverino non lo aveva affermato nemmeno Ceccarius ma l’inserimento del ritratto accanto a quello della trasteverina e nel contesto dello scritto, il condizionamento derivante dal comune sentire hanno prodotto la sovrapposizione che più di vent’anni dopo vediamo permanere.

 

In concomitanza con le affermazioni e i discorsi – di Ceccarius e di Bottai ma anche di Tittoni e Corso, e Muñoz, e Veo, Bernardy, Lancellotti e Toschi – gli anni del fascismo vedono, a Roma come dovunque in Italia, un’opera di riplasmazione delle tradizioni popolari festive presenti nei rioni, operata attraverso l’OND soprattutto a partire dal ’27. Anche i demologi dell’epoca collaborarono con l’OND, finché nel ’33 si videro assegnare in esclusiva il ruolo di esperti e garanti della genuinità delle tradizioni popolari così rivitalizzante e riplasmate.[46]

 

Coerentemente con la considerazione che del rione si intendeva consolidare, particolare attenzione venne riservata alla trasteverina ‘festa de’ noantri’. Sembra che sia stata proprio l’ostilità al fascismo mostrata dal rione nel ’22 a far ritenere opportuno sulla festa un intervento rilevante, che l’OND realizzò utilizzando, con il consenso di Mussolini, fondi di polizia.[47] 

 

La festa era stata sospesa dal 1870 al 1900 e più tardi aveva subito frequenti disturbi da parte di anarchici e anticlericali. Nel 1912  e nel ’13 i vessilli cattolici vi erano stati addirittura proibiti. Nel ’27 passò sotto l’egida dell’OND e nel ’32 alle tradizionali celebrazioni religiose in onore della Madonna del Carmine si erano già aggiunti spettacoli teatrali e manifestazioni sportive, una gara di canzoni e una esibizione di cori e danze eseguiti da Ciociari in costume ottocentesco, una sfilata di barche sul Tevere in memoria delle gare di triremi nella Roma antica.[48] 

 

Se la sfilata di barche riflette soprattutto l’intento fascista di ricollegarsi al mito della Roma imperiale, il costume ottocentesco dei ballerini ciociari rimanda ad un modo di concepire il folklore come ‘pittoresco’ (nel significato più letterale, che vale per adatto ad essere dipinto), essendo il costume popolare ciociaro il più colorato e attraente dal punto di vista pittorico. In quegli anni è tra l’altro presente tra gli intellettuali attenti ai fatti folklorici una critica alla modernità intesa come fattore di progressivo ‘ingrigimento’ – è questa l’immagine usata dai più – dei costumi e delle abitudini locali.[49] Coerente dunque l’utilizzo emblematico del coloratissimo costume ciociaro.

 

Nel ’30 era comparsa nella festa anche la maschera di Meo Patacca, e non è elemento insignificante se pensiamo al fatto che il personaggio popolare più famoso tra quelli rappresentati da Bartolomeo Pinelli fu proprio il trasteverino Meo Patacca.

 

E Ceccarius, che nel ’30 si era espresso in modo decisamente critico verso la sfrenata baldoria della festa di San Giovanni, nel ’39 – da presidente del comitato organizzativo della festa de’ noantri – potrà definire la festa trasteverina ‹‹un chiaro e preciso documento del senso di civismo del popolo in regime fascista››.[50]  L’attenzione puntata dal regime sulla festa ha dato forse gli esiti sperati. E’ comunque importante affermare che così è, proprio per via del significato emblematico che al rione era attribuito e che si è voluto potenziare. Sembra davvero di poter ipotizzare che da molti ormai Trastevere venga percepito come la culla della tradizione popolare romana.

 

Torniamo di nuovo a fine ottocento per mettere a fuoco un altro aspetto della festa trasteverina che sembra interessante per il nostro discorso. Una sintetica descrizione del suo svolgimento prima del 1870 viene fornita nel 1889 da Giuseppe Baracconi, il quale inizia con qualche annotazione sui Trasteverini:

 

Fino a qualche decina di anni fa, la popolazione del Trastevere era riuscita a conservare un tipo suo proprio, una originalità di carattere, attraverso i secoli, e malgrado le vicende e la varietà dei contatti. Gli avresti detti dei montanari o degli isolani, divisi costantemente dal resto degli uomini. Tenacissimi, per un istinto di boria retrospettiva, delle fogge, dei costumi, degli usi aviti: superbi e gelosi del proprio rione [...]. Ma era da vederlo codesto Trastevere specialmente in due occasioni: alle due celebri processioni del Corpus Domini e del Carmine [...] più tipica, era la processione del Carmine. Un fiero adagio trasteverino diceva che senza l’ammazzato questa processione non fosse buona; e riusciva, disgraziatamente, sempre buonissima. Il truce presagio teneva dunque in rispetto la curiosità degli estranei, e la festa ci guadagnava a pezza nella sua aria di famiglia. A contanti acquistavasi dai confratelli del Carmine il diritto di portare il Cristo, il tronco, un’asta o un cordone dello stendardo; e simili prerogative, aggiudicate al maggior offerente in un vero incanto preliminare, si pagavano fin 10 a 15 scudi, somma rilevante a’ quei tempi. Finalmente, eccoli in ordine, si mettono in via: questi colla baldanza della vittoria, quelli col rancore della sconfitta. Lungo la strada, i fratelloni, trafelati, sudanti, si rifocillano bevendo; mezzi e bicchieri pieni vengono loro sporti ovunque dalle balde comari; è tanto combustibile di più  per lo scoppio finale. A funzione terminata, si passa dalla sagrestia alla bettola. Qui, attorno ai deschi imbanditi, i confratelli del Carmine, avvampanti già d’un fuoco tutt’altro che santo, riassumono discussioni e diverbi sulle ottenute preferenze, sulla forza  e l’abilità del saper portare. Dalle parole si trascorre ai fatti: volano mezzi e bicchieri, luccicano i coltelli: e il preconizzato sacrificio d’una o più vittime umane chiude miseramente la giornata ricordativa del Carmine.[51]

 

Anche per Baracconi dunque a fine ottocento è indubbio il carattere di comunità isolata del rione, tenacemente legata ad usi, modi di vestire, atteggiamenti che ne preservano l’identità culturale in continuità con la tradizione. E Baracconi fu pure autore che esercitò notevole influenza nella cerchia degli intellettuali interessati alla storia della città.[52]  Della festa, che consiste soprattutto nella processione ed esclude gli estranei (nonostante non sia ancora stata denominata “festa de’ noantri”), si evidenziano gli aspetti legati alla competizione per assicurarsi adeguato ruolo entro il rituale. Sullo sfondo l’importanza (spesso cerimoniale, anche se nella descrizione del Baracconi l’aspetto non è troppo rilevabile) dell’elemento vino: fornito ai portatori a sostegno della loro fatica dalle donne, consumato attorno alle tavole dove si commenta l’andamento della processione e le diverse abilità dimostrate.

 

Non mi soffermo sulla rilevanza del vino in moltissime cerimonie della religiosità popolare del passato ed odierna, a partire dalle sua qualità di bevanda capace di mettere in comunicazione  attraverso dinamiche di potenziamento-perdita del sé. Noto soltanto che la descrizione del Baracconi – un po’ stupita, un po’ dispiaciuta, un po’ risentita – testimonia della sua lontananza da concrete esperienze di partecipazione a momenti della religiosità popolare ovvero conferma l’orientamento egemone, censorio nei confronti di alcune modalità popolari di partecipazione alle cerimonie religiose. In Trastevere tra l’altro la conferma istituzionale (nel 224 d.C.) della principale basilica, quella di Santa Maria, veniva presentata, in una narrazione fondante quale quella riportata nel 1841 dal Moroni, in rapporto di competizione con una taberna (ostello o casa di riposo), dall’aiutante di camera di Gregorio XVI letta come osteria.[53]  La processione della Madonna del Carmine poneva invece al centro dell’attenzione cerimoniale la chiesa di San Crisogono e una Vergine assai diversa da quella, assunta in cielo, che troneggiava dai mosaici dell’abside della basilica più conosciuta.

 

Mi interessa però segnalare come con tutta probabilità l’importanza attribuita alla fine degli anni ’20 alla riplasmazione della ‘festa de noantri’ con il suo (più o meno accettabile ma ancora sicuramente reale) corollario di bevute non solo rituali, insieme con la emblematica connessione tra carrettieri a vino e Trasteverini cui si è già fatto cenno, non dovettero essere estranee alla decisione di scegliere per il soggetto della fontanella rionale da posizionarsi in Trastevere… un barile da vino (di quelli usati dai carrettieri), con tanto di fojette per misurare e mescere il vino e di mastello da uva per raccogliere… l’acqua. La fontanella è una delle nove inaugurate nel ’27 in occasione del quinto anniversario della marcia su Roma.[54]  Né dalle intenzioni dell’autore e dei committenti[55] credo si discostasse il comune sentire di folkloristi e romanisti.

 

In questo senso appare significativa anche la stretta contiguità della fontanella rionale trasteverina con l’osteria della Cisterna, dove in quegli anni si riunivano periodicamente i “Romani della Cisterna”, gruppo, costituitosi dopo il 1920 per iniziativa di Trilussa ed Ettore Petrolini, nel quale confluirono diversi letterati, artisti, giornalisti e studiosi di tradizioni romane.[56]  Vi partecipò anche Giuseppe Bottai.[57]

 

L’osteria di via della Cisterna vide modificare la sua clientela, dapprima popolare, dopo essere stata visitata da Hans Barth,[58] che la incluse nel 1910 nel suo volume sulle osterie italiane.[59]  Il saggio fu poi ripubblicato nel ’21 in versione ampliata e con prefazione di Gabriele D’Annunzio. In esso Barth diede spazio ad una versione del racconto della morte di Bartolomeo Pinelli che la faceva derivare dall’ennesimo boccale di vino bevuto proprio all’osteria della Cisterna.

 

Sembra interessante qui notare, parenteticamente, che ritroviamo la trattoria della Cisterna – definita come ‹‹one of the most popular›› (forse a partire dal fatto che era stata per anni frequentata da chi tradizioni popolari confezionava) –  anche oltre oceano, in un resoconto del ’53 su feste e tradizioni popolari d’Italia, che fornisce pure una descrizione di Trastevere della quale ci sono ormai chiari gli ascendenti (a partire da Massimo D’Azeglio):

 

Trastevere (across–the–Tiber) is the oldest, most picturesque and interesting quarter of Roma. The inhabitants are an aristocracy of skilled workers, carrettieri (cart-drivers), artisans, and small shopkeepers. They take pride in being the oldest Romans and in speaking the purest Romanesco dialect. They enjoy the good life, their food and drink.[60]

 

Livio Jannattoni include nel suo Ghiottone romano (edito nel ’65) una foto dei Romani della Cisterna ritratti nel ’30 durante una cena nella sala pinelliana di quella osteria.[61] La sala Pinelli dell’osteria di via della Cisterna è così denominata perché interamente decorata con scene di vita popolare romana tratte dalle incisioni di Bartolomeo Pinelli.

 

E’ Ceccarius (che non riesco a non immaginare tra i frequentatori dello stesso locale) che, introducendo, sempre nel ’65, una riedizione di stampe di Bartolomeo Pinelli, ci informa che ‹‹la popolarità pinelliana si accrebbe notevolmente per la diffusione delle scene e dei tipi romaneschi scelti per abbellire (..) le pareti di tipiche osterie e di trattorie specie nel Trastevere››. Aggiunge pure che ‹‹Il Sor Meo fu rievocato anche sulle scene. Petrolini interpretò con l’arte sua incomparabile l’atto unico Pinelli scritto per lui da Ettore Veo››.  Anche Veo, certo, l’avevamo già incontrato. Interessante anche qui la sottolineatura di Trastevere, anzi del Trastevere, al modo di Baracconi.

 

Le decorazioni ancora presenti nella trattoria di via della Cisterna, in particolare il dipinto che fa da sfondo alla foto del ’30, richiedono qualche considerazione supplementare in rapporto alla significatività del luogo e dei suoi frequentatori tra gli anni ‘20 e, almeno, gli anni ’50. Trilussa, ricordiamolo, muore nel 1950. Né i “Romani della Cisterna” erano personaggi di rilievo solo locale: a parte Trilussa e Petrolini, non possiamo dimenticare che la legge Bottai del ’39, la 1089, è sostanzialmente ancora alla base dell’attuale legislazione di tutela dei beni culturali.

 

La tecnica di esecuzione di questi dipinti murari è una sorta di variante semplificata dell’affresco molto usata dal medioevo al XIX secolo, la pittura alla calce.[62]  

 

Il discorso specificamente veicolato dall’affresco rimanda alle grandi decorazioni delle chiese e dei palazzi signorili, ed alla volontà dei committenti di fissare graficamente gli eventi significativi della storia religiosa o profana di una comunità o di una famiglia di rilievo. Ebbene l’utilizzo di una tecnica che imita l’affresco per realizzare i dipinti murali nell’osteria della Cisterna sembra segnalare l’intenzione, appena un poco burlona, di … fare il monumento (iconografico) ai fatti della tradizione popolare, trattandoli in modo analogo a quello con cui erano stati sempre trattati temi ed eventi della storia, sacra e profana, delle classi egemoni.

 

Potrebbe non essere stato estraneo a ciò – anche se forse solo in modo subliminale – il fatto che Francesco Baldasseroni, sostenendo nel ’12 dalle pagine del primo numero di ‹‹Lares›› l’opportunità di esporre gli oggetti di interesse etnografico per categoria di manufatto piuttosto che per regioni e cioè in base alla loro distribuzione geografica (criterio quest’ultimo che spesso si concretizzava in riproduzioni veristiche di ambienti dove posizionare abiti ed in genere oggetti), avesse usato proprio la metafora dell’affresco:

 

I quadri delle nostre regioni sono [...] da considerarsi quasi perduti: sono [...] come una teoria di antichissimi affreschi, di cui si vede appena qualche particolare, e dai quali talvolta balzano fuori improvvise una testa, una mano, una mezza figura ancora intatte nel disegno e nel colore: tutto il resto è intonaco recente, e scialbo e uniforme.[63]

 

Nelle diverse realizzazioni espositive e spettacolari degli anni ‘20-30 in fondo i nostri romanisti avevano cercato di ricomporre l’affresco della tradizione popolare romana, benché nella variante semplificata del recupero dalle incisioni pinelliane. E certo dopo la parentesi della guerra l’interesse per le tradizioni popolari locali aveva assunto nuovo vigore, ricollegandosi a temi e problematiche delle Mostre etnografiche e del Congresso di Etnografia italiana del 1911, del quale Baldasseroni aveva ripreso una delle questioni più dibattute.[64] 

 

Con i necessari aggiustamenti, il dipinto murale che s’intravede nella foto del ’30 pubblicata da Jannattoni trae puntuale ispirazione da un’acquaforte del 1820 intitolata da Pinelli Interno di un’osteria di Roma ai Monti. Alla stessa acquaforte si rifecero Antonio Barrera e Giulio Cesare Reanda nell’ideare e realizzare la Scena romana dell’osteria nell’allestimento del Museo di Roma inaugurato proprio nel 1930.[65]  Ma abbiamo già notato come per tutte le Scene romane al Museo di Roma – e non solo per queste – ci si fosse ispirati alle incisioni del pittore di Trastevere. In una di esse, come nel dipinto murale della Cisterna e nell’originale del 1820, in un angolo, a sottolinearne la paternità artistico-documentaria, è rappresentato lo stesso Pinelli.

 

Alle prime tre scene allestite nel ’30 (rappresentanti l’interno di un’osteria, una strada dove si danza il saltarello e una piazza dove sosta uno scrivano pubblico), quando dopo la guerra il museo riaprì nel ’52 a palazzo Braschi, se ne aggiunsero altre realizzate con analoghi criteri da Orazio Amato,[66] la cui ambientazione riguardava ancora la strada, dove dei pifferai suonavano novene davanti ad un’edicola votiva, l’interno di una farmacia, e una rimessa dove …due carrettieri giocavano a morra accanto al grande carro per il trasporto del vino (e ormai la scelta non ci meraviglia affatto).

 

Prodotto di intellettuali, artisti e folkloristi che avevano scelto di raffigurare la vita popolare romana rifacendosi all’opera di un artista del secolo precedente (nemmeno rappresentazioni artistiche dunque, bensì rappresentazioni di rappresentazioni), le Scene romane  oggi al Museo di Roma in Trastevere costituiscono, forse proprio per questo, documento significativo dello strutturarsi della disciplina che si occupa delle tradizioni popolari, del suo definirsi anche in termini espositivi a partire dall’esigenza di coniugare rigore scientifico e suggestioni estetiche.[67]  Nonostante fossero il frutto di innumerevoli mediazioni (ognuna portatrice della sua dose di soggettività) nel passaggio dalla realtà della vita ottocentesca agli allestimenti museali, esse vennero sponsorizzate in modo così persuasivo da farle identificare con la realtà della cultura popolare romana.

 

Ebbero parecchio successo di pubblico. E, quando alla fine degli anni ’60 si ritenne di dover ipotizzare una sede museale a sé stante per i materiali relativi alle tradizioni popolari conservati ed esposti al Museo di Roma, non vi fu dubbio che dovessero esservi trasferite e riallestite accanto ad opere di Bartolomeo Pinelli, di Ettore Roesler Franz e di altri artisti che avevano, ognuno a partire dal suo sguardo, rappresentato aspetti della vita tradizionale della città e della quotidianità popolare. E non è forse un caso, in relazione a quanto già notato, che una delle pochissime foto che documenta il trasporto dei materiali da palazzo Braschi al nuovo museo raffiguri proprio il carro a vino di quelle scene con accanto Gigio De Cesare,[68] che ne curerà il riallestimento nella nuova sede. L’immagine, dell’ottobre del 1973, è visibile sul sito del Museo di Roma in Trastevere.[69]

 

Negli anni in cui Emilio Gentilini scattava le sue foto trasteverine, nell’edificio di piazza Sant’Egidio che attualmente ospita il Museo di Roma in Trastevere si stavano completando i lavori per adattare gli ambienti di un ex convento seicentesco di Carmelitane ad ospitare il Museo del Folklore e dei poeti romaneschi. [70]

 

Qualche anno prima Paolo Toschi aveva auspicato la creazione di una sezione distaccata del Museo aperto nel ’56 all’EUR che fosse dedicata al Lazio e venisse ospitata ‹‹in qualche edificio entro Roma e quindi più facilmente visitabile››.[71]  Il museo che veniva allestito in Trastevere non era con buona probabilità quello auspicato da Toschi. Tuttavia la Mostra del Costume del ’27, i cui materiali erano in buona parte confluiti nel Museo di Roma,[72] esponeva materiali provenienti da quasi tutto il Lazio. E certo il complesso trasteverino era stato individuato come il più adatto ad ospitare i fondi del Museo di Roma che più in specifico si riferivano alla vita popolare tradizionale.

 

Né ormai ci stupisce la scelta di tale localizzazione, che abbiamo visto essere la risultante di un rapporto privilegiato tra cultura popolare e rione Trastevere consolidatosi nei primi decenni del '900 attraverso l’utilizzo della figura e delle opere di Bartolomeo Pinelli.

 

Per normali processi di viscosità culturale la ‘rappresentatività’ di Trastevere e dei trasteverini, che in Baracconi passava per l’arte di Raffaello[73] e per molti più tardi passerà per quella di Bartolomeo Pinelli, permane nel sentire comune di molti fin oltre l’apertura del Museo del Folklore, oggi Museo di Roma in Trastevere.

 

Tornando da ultimo alla mostra sulle donne trasteverine degli anni ’70 tenutasi nell’estate del 2006 al Museo di piazza Sant’Egidio, va detto che l’allestimento scelse di sottolineare il legame tra museo e territorio: il percorso espositivo, che toccava tematiche presenti nella collezione, privilegiava i luoghi del rione, e le immagini si susseguivano, strada per strada, in un ideale itinerario che dal museo portava ai vicoli e alle piazze più vicini e poi a quelli più distanti, con i segni della vita quotidiana impressi sui muri e alle finestre, oltre che nei gesti e sui volti.[74]

 

Si lavorava e si lavora ancora inoltre a che le foto di Gentilini, quelle esposte e altre, vadano ad arricchire la memoria materiale del museo, la sua collezione. E’ anche questo un modo per stringere i rapporti con il territorio,[75]  con un rione nel quale nonostante tutto permangono tracce di modalità tradizionali di organizzazione della vita che meriterebbero attenzione e tutela. Che ha spesso saputo conservare memoria della sua storia entro il tessuto vivo della quotidianità.[76] Un rione che ha attratto e attrae visitatori e artisti, ma che si apre anche a chi viene da lontano senza intenzioni vacanziere.[77]  Nel quale, anche, la vita pare essere in mostra come in un museo.

 

Proprio nel suo riferirsi a Trastevere, la mostra delle foto di Gentilini ha costretto a mettere a fuoco in modo più preciso alcune contraddizioni della politica del museo che la ospita. A partire dalle parole di una donna anziana, più volte incontrata in un bar vicino al museo, alla quale i gestori e parecchi dei frequentatori sembrano riconoscere qualità di trasteverina doc.

 

Non molto tempo fa Nicolina – questo è il suo nome – disse che avrebbe voluto essere seppellita in museo. L’affermazione suscitò l’ilarità del gestore. Ma lei confermò in piena serietà quanto detto. Dovetti rispondere che la sua richiesta mi sembrava un regalo, forse immeritato, per il museo e per chi ci lavorava, ma che sarebbe stato molto difficile ottenere che quanto desiderava potesse realizzarsi (in fondo nemmeno nelle chiese si ospitano più i morti).

 

Certamente Nicolina ricordava l’ultimo saluto che – nell’allora Museo del Folklore e dei poeti romaneschi – la città tributò a Claudio Villa, trasteverino famoso, ospitato in mostra anche di recente dal Museo di Roma in Trastevere. E probabilmente il suo era un tentativo di sanzionare una rappresentatività rionale già in vita per certi aspetti ottenuta. Tuttavia la sua richiesta continua a farmi pensare.

 

Perché il museo non dovrebbe rispondere ai desiderata di chi è chiamato a rappresentare? Se il Museo di Roma in Trastevere è il museo della rappresentazione della vita popolare romana, perché non dovrebbe conservare anche… quel che i Trasteverini vorrebbero che venisse preservato a futura memoria? Domande retoriche, poste ad antropologi museali. La contraddizione sembra consistere nel fatto di essere costretti a porsele.

 

Avrei voluto che la mostra sulle donne trasteverine fosse occasione per chiedere al rione che viene ancora considerato il cuore della Roma popolare di cosa – tra le molte che significano un modo di vivere e di pensare il mondo – avrebbe voluto che il Museo conservasse ricordo tangibile.

 

Ma avrebbe avuto senso in un museo che espone solo interpretazioni dall’alto della vita popolare?    Forse in forma di mostra… Una mostra che non potrebbe ospitare Nicolina (se non come visitatrice, qualora venisse realizzata non troppo in là nel tempo) ma potrebbe farlo con qualcosa di suo, comunque scelto anche da lei e da altri come lei.

 

Senza nascondersi che quello che la richiesta di Nicolina sembra evocare è uno spazio museale stabilmente destinato all’autorappresentazione rionale, magari con libera circolazione di oggetti ancora occasionalmente in uso. Che sembri impossibile anche solo ipotizzare al Museo di Roma in Trastevere uno spazio in cui l’autopercezione locale si confronti con la riflessione antropologica è forse la contraddizione maggiore. In fondo un museo ospita, insieme agli oggetti esposti, anche le competenze che gli derivano dalle discipline cui fa riferimento e non può, nei più vari modi, non darne conto.

 

E poi, se è vero che il rapporto tra un museo e i suoi visitatori è dialettico ed ogni sguardo che vi sosta aggiunge qualcosa al messaggio che l’esposizione veicola, perché il Museo di Roma in Trastevere non dovrebbe ‘dire’ di più ai trasteverini (e ai romani) rispetto ad altri pubblici, permettendo loro di aggiungere ancora qualcosa alla riflessione sull’identità romana e sul suo farsi oggetto da esporre?

 

 

*[in “Lares”, annata  LXXII, n. III 2006 (sett-dicembre), pp. 619-642, dove il testo è corredato da immagini di Emilio Gentilini, realizzate a Trastevere tra il 1971 e il ’72: 1. Selciaioli a porta Settimiana, 2. Vicolo del Leopardo, mattino d’inverno, 3. Piazza Mastai, l’ultima lavandaia, 4. La fioraia di viale Trastevere, 5. Piazza Sonnino, la cocomeraia,  6. Processione della Madonna del Carmine a via della Luce, 7. La candelaia davanti a Sant’Agata, 8. Vicolo del Mattonato, stornellata.]

 

 

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NOTE

 

 [1] Intervista a Emilio Gentilini in data 11 aprile 2006, in Occhiuzzi 2006. L’intervista è stata riportata solo in piccola parte nel catalogo della mostra.

 [2] ‹‹…quelle straordinarie istantanee delle Donne di Trastevere. Sono così ben studiate che si ha la sensazione di camminare con loro nella Trastevere dell’inizio degli anni settanta. Mi sono piaciute soprattutto le istantanee delle donne che brindano con un bicchiere di vino nell’osteria e anche quelle delle donne che spettegolano in strada. C’è una tale sensazione di immediatezza e non intrusione in queste foto. Grazie, Emilio, per averci lasciato questo squisito pezzo della storia sociale di Trastevere nel 1970…›› (dalla lettera scritta da Robert Emmett Bright ad Emilio Gentilini in occasione della mostra Donne di Trastevere. Il brevissimo scritto non è stato però utilizzato, nonostante l’opinione contraria di chi scrive, né per l’esposizione né per il catalogo). 

 [3] Gentilini 2006: 19.

 [4] Nell’usare il termine non riesco a non ricordare con gratitudine, invitando ad una rilettura, il paradigma indiziario proposto nel 1981 da Carlo Ginzburg con le sue Indagini su Piero, e l’invito a partire, nella ricerca, da piccoli concreti problemi di precisazione per provarsi, anche, nel confronto tra discipline diverse.

 [5] Lo annota già Gaetano Moroni (cfr. Moroni 1848: 163-164) a proposito della basilica di Santa Maria in Trastevere, la prima eretta in Roma in un contesto ancora del tutto pagano, e del prodigioso scaturire della fonte d’olio nel luogo in cui sarebbe sorta, simbolo questo dell’imminente nascita del Cristo e dell’investitura della Roma cristiana a dominatrice del mondo: «gli stranieri qui ricavansi ad osservare il sito del […] prodigio, che essendo presso l’altare maggiore, vi si leggono queste parole: Nascitur hinc Oleum Deus, ut de Virgine, utroque oleo sacrata est Roma terrarum caput». Moroni sottolinea anche che la regione oltre il Tevere fu «nobilitata dal principe degli apostoli, e primo Pontefice s. Pietro appena giunto in Roma», che proprio lì «pel primo cominciò a predicare il vangelo a’ suoi connazionali ivi dimoranti» (Moroni 1848: 162).

 [6] Il suggerimento è di Vincenzo Padiglione, che ringrazio. Il 25 febbraio 1798 partì da Trastevere la ribellione alla Repubblica imposta a Roma dai francesi (cfr. Sarazani 1966: s. indic. di p.).

 [7] Gioco popolare di ruolo tradizionalmente in uso nelle osterie, nel quale il vino acquistato in misura uguale dai giocatori viene da chi la sorte ha favorito assegnato a tutti (anche se in misura diversa l’uno dall’altro) tranne che ad uno (cfr. Zanazzo 1967: 374-388).

 [8] About 1953, pp. 36-49. La definizione di Trastevere riportata di seguito è a pagina 36. Parte della descrizione della contesa tra poeti ‘a braccio’ è riportata in Corsi 2004: 92.

 [9] Chi fa il selciato delle vie (la nota è già nel testo di Massimo D’Azeglio).

 [10] Taparelli D’Azeglio 1867: 98-99.

 [11] Bresciani 1888: 58-59. Buona parte delle annotazioni che Antonio Bresciani propone sul ruolo e le relazioni sociali dei carrettieri a vino nell’ambito dell’annuale festa di Sant’ Antonio sono riportate in Corsi 2004: 96.

 [12] Cfr. per esempio Jannattoni 1965: 61-62 e  Id. 1971: 218.

 [13] Fritz 1980: 22.

 [14] Lancellotti 1927: 7.

 [15] Catalogo della Mostra di Etnografia italiana in piazza d’Armi, max. 145-152; The Cosmopolitan Correspondence Club (C.C.C) 1911: 49-52; Corsi 2003 in “Lares”: max. 324-326; Puccini 2005: 113 e passim.

 [16] Corsi 2003, in “Lares”: 314-317; Puccini 2005.

 [17] Barghiglioni 1890: 136.

 [18]  Zanazzo 1904: 71.

 [19] Petrucci 1997, s. indic. di p. L’indicazione bibliografica mi è stata fornita da Letizia Franceschetti, che ringrazio.

 [20] Veo 1929: 114.

 [21] Veo 1929: 116.

 [22] Cfr. l’elenco delle osterie e trattorie esistenti in Roma nel 1854, che Livio Jannattoni (1965: 177-192) trae da Rufini 1855.

 [23] Veo 1929: 113.

 [24] Ciaralli 1942: 149-150.

 [25] Un editto del Cardinale camerlengo in data 27 novembre 1671, per esempio (in Regesti di bandi ecc… 1958).

 [26] M. Corsi, Intervista ad Albina, Checco e Stefania Porcelli, Roma, 15 febbraio 1999.

 [27] G. Ceccarelli (Ceccarius) in “Gente nostra”, 8 gennaio 1930, introduce il corteo dei costumi in onore delle nozze del principe ereditario. Cfr. pure Corsi 2003 in “Lares”: 325.

 [28] Nei giardini del Quirinale, in “Capitan Fracassa”, 6 maggio 1883.

 [29] Pinelli 1965 [1809]; Id. 1966 [1816-1831]. Può essere forse interessante annotare qui anche il fatto che l’interesse per i costumi di Roma e della sua campagna maturò in Bartolomeo Pinelli dopo la sua diserzione, nel 1799, dalla Legione Romana che, al seguito del contingente francese del generale Merlin, intendeva espugnare la fortezza di Civitavecchia, ribellatasi alle truppe napoleoniche. Arruolatovisi volontario, Pinelli finì per essere disgustato dalla prepotenza dei soldati francesi, disertò e si nascose per alcuni mesi tra i pastori dell’agro romano (Raggi 1835: 21-22; Rossetti 1981: 85).

 [30] Raggi 1835: 20; Catalogo delle opere di Bartolomeo Pinelli, in Incisa della Rocchetta 1956: 55-200.

 [31] Da Valerio Mariani, per esempio, nel 1956 (Mariani 1956: 13).

 [32] Corsi 2001 (: 143-150) -2003 (: 212-213); Id. 2006: 44 e 48. Analoga considerazione dell’incisore trasteverino si rintraccia anche in autori degli anni ’60-70. Per esempio in Sarazani 1966.

 [33] Cfr. per esempio in Bresciani 1861: 53.

 [34] In Amy A. Bernardy per esempio, ancora nel ’42. Lo riferisce Paolo Toschi (in Toschi 1944: 87).

 [35] Bottai 1935: 3.

 [36] Ceccarius 1935: 5-6.

 [37] La Mostra del Costume 1927: 634 e passim; Mastrigli 1927: 143; Ceccarius 1930: 71; Ceccarelli 1932: 5; Corsi 2001: max. 146–151; Fogu 2002: max.  217-222; Corsi 2006:45-55.

 [38] Cfr. Toschi 1944: 102 e sgg.

 [39] Corso 1925: 1.

 [40] I primi cinque anni di attività dell’OND (1926-1930) 1930: 82 e sgg.; Cavazza 1997: 10, 19, 97 e segg.; Corsi 2006: max. 50-56.

 [41] Nel ‘30 Giuseppe Ceccarelli faceva parte della Giunta esecutiva del Comitato Nazionale per le Tradizioni Popolari (CNTP), sottogruppo Cultura materiale, Sezione abbigliamento (Statuto del CNTP, in “Lares”, I, 1 (giugno 1930).

 [42] Ceccarius 1932: 26.

 [43]  Ceccarius 1935: 5-6.

 [44] In un volume del 1895 che presenta le incisioni pinelliane relative alla mitologia greca – introdotto e commentato da Angelo De Gubernatis – la presentazione degli editori esordisce: ‹‹Francesco Podesti soleva dire del Pinelli: “Aveva la bellezza di un romano antico e non aveva paura di nessuno”›› (Maussier–Maruca 1895). Ricordiamo pure che lo stesso Pinelli non disdegnava di mescolarsi con quelli che ritraeva.

 [45] Mariani 1956: 11.

 [46]  Cavazza 1997: maxime 101-107.

 [47] Ibidem: 115.

 [48] Barberito 1992: 90-92; Cavazza 1997: 115.

 [49] Corsi 2006: 46-47.

 [50] Ceccarius 1939: 14, riportato in Cavazza 1997: 116.

 [51] Baracconi 1976: 466-467.  I mezzi erano contenitori per vino da poco meno di un litro, le fojette (citate più oltre nel testo) contenevano invece circa mezzo litro.

 [52] Ettore Roesler Franz, per esempio, utilizzò citazioni tratte dal suo lavoro (oltre che dalla Storia di Roma nel Medio Evo del Gregorovius e, episodicamente, dalla Guida di Roma del Melchiorri) per commentare nel 1897 gli acquarelli della sua Roma pittoresca, l’insieme dei dipinti oggi conosciuto col titolo complessivo di Roma sparita. Diversi degli acquerelli di Roesler Franz ora esposti al Museo di Roma in Trastevere recano sulle tamponature in origine montate sul retro dei dipinti le paginette che contengono tali citazioni. Confrontando tali paginette con quelle di forma analoga che compongono il piccolo catalogo della mostra del 1897 al Ridotto del Teatro Drammatico Nazionale, nella quale vennero per la prima volta esposti la seconda e la terza serie dello opere componenti la Roma pittoresca, e dando fiducia a testimonianze contemporanee come quella di federico Hermanin (cfr. Hermanin 1907: p.548), mi sono convinta che questi commenti di Gregorovius, di Baracconi e di pochi altri siano stati incollati sul retro degli acquarelli da esporre per volontà dell’autore proprio in occasione di quella mostra, il cui catalogo reca anch’esso sul frontespizio una citazione da Gregorovius (cfr. Roma pittoresca 1897). Una conversazione con Pierluigi Roesler  Franz del 16 gennaio 2007 mi ha confermato nella convinzione. Certo vi furono incollati prima del 1904, quando vennero esposti a Londra in occasione della mostra  Earl’s Court: su alcune tamponature originali l’etichetta dell’esposizione londinese si sovrappone alla paginetta che commenta il soggetto del dipinto.

 [53] «Mentre regnava l’imperatore Ottaviano Augusto, nella taverna o taberna detta meritoria, cioè pubblica, o, come altri dicono, ospizio de’ soldati invalidi, ove loro si somministrava il cibo, si vide all’improvviso uscire dalla terra uno zampillo d’olio, il quale continuando per un giorno intero scorse al Tevere. Questo misterioso portento indicava […] la prossima nascita di Gesù Cristo […] Questo luogo fu pertanto riconosciuto dai cristiani dei primi tempi, e siccome cessando ivi l’uso di mantenervi i soldati invalidi, fu abbandonata la taberna, i medesimi cristiani mancando stabilmente di alcun luogo pubblico in Roma, per adunarvisi e compiere i loro atti religiosi, presero in affitto la taverna, o osteria per erigervi un oratorio. I tavernari insorsero a disputergliene il possesso, per esercitarvi la loro professione, e vendervi il vino, ricorrendo a tal effetto all’imperatore Alessandro Severo. Questi però, volendo favorire i cristiani, anco in ossequio di Mammea sua madre, che aveva professato la loro religione, nell’anno 224, pronunciò il memorabile decreto: E’ pur meglio, che quivi si adori alcun Dio, che sia destinato a crapulare. Subito s. Calisto I, il quale allora governava la Chiesa universale, vi fabbricò una piccola chiesa, cui dedicò e consagrò al parto della ss. Vergine; e fu la prima ad erigersi in Roma pubblicamente al culto divino, in faccia a’ pagani magistrati, e dove il santo Pontefice esercitò le apostoliche funzioni del suo ministero […] » (Moroni 1841: 163-164).  La taverna meritoria era probabilmente luogo destinato ai milites emeriti, cioè in congedo dopo lunga ferma (cfr. Cecchelli s.d.: 10). Nell’introdurre, probabilmente negli anni ’30, il suo studio sulla basilica di Santa Maria in Trastevere, Carlo Cecchelli riporta a mo’ di epigrafe una frase di Francesco Petrarca (tratta da una lettera a Giovanni Colonna) che è per noi di qualche interesse: Hinc rivus olei fluxit in Tyberim. Certamente anche la fascinazione creatasi  intorno alla basilica trasteverina – attraverso il mito di fondazione e altri particolari come quelli sottolineati dal Moroni (cfr. nota 5) – e il suo primato entro la storia della Chiesa delle origini contribuirono a sostanziare la convinzione di una particolare rappresentatività di Trastevere entro la storia della città.

 [54] Ciampi 1929: 322.

 [55] La fontanella fu realizzata su disegno di Pietro Lombardi. Era allora governatore di Roma Filippo Cremonesi, mentre l’Ufficio storia ed arte era diretto da Tommaso Bencivegna. Cfr. ASC, Costruzione di dieci fontanelle artistiche – Lombardi Pietro, 9 novembre 1926.

 [56] Jannattoni 1965: 206.

 [57] Foto che ritrae i “Romani della Cisterna” nel 1930, in Jannattoni 1965.

 [58] Marcovecchio– Socoliuc 2004: 12.

 [59] Barth 1921: 195.

 [60] Trastevere (oltre il Tevere) è il più antico, pittoresco e interessante rione di Roma. Gli abitanti costituiscono una aristocrazia di lavoratori specializzati, carrettieri, artigiani, e piccoli esercenti. Sono orgogliosi di essere i più antichi tra i Romani e di parlare il più puro dialetto Romanesco. Si godono la vita, il cibo e il bere.(Toor 1953: 192–193).

 [61] Jannattoni 1965. Le foto sono tutte inserite dopo pagina 100.

 [62] Senza dover preparare l’intonaco come va fatto per l’affresco, si bagna l’intonaco esistente e si dà una mano di acqua di calce (mescolata a latte magro). Vi si dipinge poi con colori che siano compatibili con la calce. La lettura della tecnica di realizzazione dei dipinti murali della sala Pinelli e le informazioni sulla pittura a calce sono dovute ad Alfredo Scaglione, che ringrazio.

 [63] Baldasseroni 1912: 47.

 [64] Per il Congresso dell’11 si veda soprattutto Puccini 1985: maxime 116-148. A livello nazionale nel 1929 si terrà il I Congresso delle tradizioni popolari e nel ’30, come organo del CNTP, riprenderà le sue pubblicazioni la rivista “Lares”, nata nel ’12 per iniziativa di Lamberto Loria.

 [65] Ceccarius 1965. L’opera di Pinelli rappresenta l’osteria del Gabbione vicino fontana di Trevi, che Bartolomeo Pinelli era solito frequentare.

 [66] Nato ad Articoli Corrado nel 1884, Orazio Amato alternò l’impegno artistico, che lo vide partecipare alle più importanti esposizioni nazionali e internazionali, a quello politico. Fu infatti segretario del Sindacato fascista di belle Arti del Lazio, deputato e senatore. Alla fine degli anni ’30 fece parte, con il Toschi e Giuseppe Ceccarelli, del Comitato organizzatore della Mostra delle Tradizioni Popolari, momento significativo entro l’Esposizione Universale di Roma, prevista per il ’42, che avrebbe dovuto ottenere l’istituzione di un Museo delle Arti  e Tradizioni Popolari. In quegli anni Amato si occupò, insieme con Toschi, di recuperare i materiali della collezione Loria, da tempo abbandonati a Tivoli. Tra il ’45 e il ’52 fu curatore della parte artistica del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari. Morì nel ’52, pochi mesi dopo l’inaugurazione del nuovo Museo di Roma a Palazzo Braschi, nella casa che era stata del Belli. (Felici 2001).

 [67]  Corsi 2003, in “Lares”: 310 e sgg.

 [68] Restauratore e decoratore, Luigi De Cesare (Gigio, come preferiva essere chiamato) nacque nel ’23 a Castelfrontano (Chieti). La partecipazione al cantiere di Palazzo Braschi per l’allestimento delle Scene romane fu il suo primo lavoro di rilievo. Tra i molti eseguiti successivamente ( parecchi sotto la direzione di Luigi Salerno) si segnalano quelli, per la ditta di Giuseppe Canali, sugli affreschi di Taddeo e Federico Zuccari in Palazzo Farnese a Caprarola (1955-56), nel cantiere per il restauro della cattedrale di Montefiascone (‘57-59), in S. Andrea delle Fratte a Roma (1959), a Palazzo Chigi (tra il ’60 e il ’65), con la ditta Federici sugli affreschi dei fratelli Zuccari in Palazzo Rospigliosi-Pallavicini a Zagarolo (1961) e sugli affreschi delle cappella e del coro dell’Abbazia di Farfa  (1963). Tra il ’57 e il ’59 e nel ’64 viene chiamato da Luigi  Salerno a restaurare  gli affreschi  di Poussin  nella Chiesa di San Martino ai Monti. E’ morto a Roma, dove viveva, nel 2003. (AcMF, De Cesare s.d. ma post 1976; Mangano 2001).

 [69] Link Scene romane. La didascalia indica erroneamente: Trasporto del carro a vino al Museo di Roma in Palazzo Braschi. Si tratta invece del trasferimento del carro dal Museo di Roma in Palazzo Braschi al Museo del Folklore in piazza Sant’Egidio, come indica la data sul retro della foto (MF Fot. Inv. n. 325).

 [70] AcMF, Spaccarelli- Bruno 1966; AcMF, Delibera del C. C. n.° 2667 ( 26 ottobre 1973).

 [71] P. Toschi 1968: 63. Nell’articolo Toschi ricorda che due anni prima, dalle pagine della rivista “Cultura e scuola”, aveva segnalato come la Commissione di ordinamento del Museo avesse espresso l’intenzione di completare il Museo (utilizzando il secondo piano dell’edificio) ‹‹con una organica presentazione delle raccolte non più su area nazionale e per categorie di oggetti, ma secondo le varie regioni e le diverse aree demologiche››, ma il Ministero aveva occupato quegli spazi con uffici dell’Amministrazione centrale (ivi: 62).

 [72] Corsi 2001: 142–145.

 [73] Giuseppe Baracconi così conclude il brano relativo alle feste trasteverine: ‹‹… potevi dire d’aver visto il Trastevere in tutta la fiera sua oltracotanza, in tutta la copia della sua bellezza e de’ ricchi suoi arredi. Era fiero, sì, ma generoso: né i bisogni materiali o le tristi preoccupazioni di setta avevano alterato su quelle fronti l’aria serena, altiera, decorosa, che Raffaello rese eterna, idealizzandola nell’arte›› (Baracconi 1976: 467). E allora forse non è un caso nemmeno che lungotevere Raffaello Sanzio sia in Trastevere, accanto a piazza Belli, a via Giggi Zanazzo e al momunemto a Bartolomeo Pinelli. E pure piazza Trilussa e...  Sì, certo, potremmo ricominciare.

 [74] Il criterio espositivo non risalta nel catalogo, che riporta solo parte delle foto in mostra.

 [75] L’orientamento al territorio è presente per esempio nelle attività didattiche del museo, che comprendono per i bambini anche ‘cacce al tesoro’  tra museo e territorio rionale e, per scuole superiori e università, laboratori di catalogazione nei quali i modelli dell’I.C.C.D.  vengono utilizzati per schedare sia opere esposte in museo che oggetti in uso sul territorio.

 [76] Oltre alla trattoria  La Cisterna con le sue sale istoriate e a quella di Checco er carrettiere, che espone un modello di carro a vino, diversi oggetti tradizionali in modalità ‘museografiche’ e molte foto storiche, sento il bisogno di ricordare almeno la pasticceria di Virginia e Giovanni Valzani, che in via del Moro espone i dolci della tradizione natalizia romana e uova pasquali magnificamente decorate.

 [77] La chiesa di S. Maria della Luce è stata per esempio circa due anni fa concessa dal Papa al culto delle comunità di immigrati sudamericani.









1

1.1

Nel giugno del 1969 Pier Paolo Pasolini è a Nevscheir, in Turchia, per girare alcune scene di Medea. Di notte, o nelle pause concesse alla troupe, legge e consulta i suoi testi di antropologia religiosa, prende appunti e scrive poesie. Tra i libri c'è The Golden Bought di James Frazer.

L'interesse di Pasolini per i temi della religiosità del mondo "arcaico" non nasceva allora. Alla fine degli anni '50 il sentimento religioso - di matrice cattolica e contadina - che caratterizzava la sua Welthanschaung soccorse una nuova attenzione nei confronti della religiosità del Mezzogiorno e dei popoli "primitivi".

Il rituale di sacrificio umano presente al principio di "Medea" ha le caratteristiche del documentario etnografico ed è per questo dettagliato, scientifico, apparentemente distaccato dall'oggetto che descrive, eppure, in maniera sottile, partecipe dell'ideale di rinnovamento che il rito vuole rappresentare. Pasolini, in un'ottica di tipo "fenomenologico", accomuna Frazer, de Martino e Mircea Eliade.

1.2

Il 1960 fu "l'anno dell'Africa". In quella data 17 stati africani ottennero l'indipendenza, preceduti di circa dieci anni da quei paesi del continente asiatico che avevano maturato una migliore organizzazione politica e una struttura sociale più avanzata. L'emancipazione dei paesi afro-asiatici offrì a Pier Paolo Pasolini la chiave per conoscere un patrimonio culturale estremamente vitale.

Un primo grido poetico ai paesi del Terzo Mondo Pasolini lo lanciò nella poesia "Frammento alla morte" (1960). L'alternativa al prepotente modello di sviluppo economico industriale, che in Italia stava portando alla trasformazione di una società tradizionalmente contadina in una massa che aspirava ad un modello piccolo borghese, divenne per Pasolini "il deserto assordato / dal vento, lo stupendo e immondo / sole dell'Africa che illumina il mondo".

La scoperta dell'Africa era intrecciata al tema della rabbia e del sentimento di morte. La crisi ideologica di quegli anni, scaturita dalla delusione politica di fronte allo stallo del Partito Comunista e dallo smarrimento dell'intellettuale marxista nella nuova società capitalista, aveva portato con sé anche una crisi stilistica: figlia di questa crisi fu la nascita di un'idea "creaturale" della vita, che opponeva la naturalità del corpo alla storicità dell'individuo. Contro lo spettro della crisi dell'impegno, oltre la rabbia provocata dalla crisi, Pasolini dette fiducia alla poesia in un gesto estremo di fuga dalla storia occidentale: "Africa! Unica/ mia alternativa………/……" (Frammento alla morte).

L'attività cinematografica rappresentò il pretesto per numerosi viaggi alla ricerca dell'autentico, "fra figli di poveri". Nel 1961 Pasolini andò in Kenya e negli anni successivi si recò in Sudan, nel Ghana, in Nigeria, in Guinea. Nell'estate del 1963 raggiunse Israele e la Giordania: fu il periodo in cui progettò di realizzare in quei territori "Il Vangelo secondo Matteo".

Il forte richiamo nei confronti del Terzo Mondo aveva ragioni politiche ma rispondeva anche al fascino di un esotismo romantico, letterario, "rimbaudiano" e "baudelairiano". La poetica dell'evasione condotta dai primi romantici scaturiva dalla polemica antiborghese: Baudelaire invocava la Morte nella poesia "Voyage" affinché lo portasse via, attraverso il mare, verso l'Ignoto, per fuggire dalla noia della civiltà; ma sempre più spesso, alla fine dell'Ottocento, questa esplosione lirica dei sentimenti si trasformava in pratica dell'evasione.

Partire per l'Africa al fine di abbrutirsi e tornare all'istintualità, lontano dalla civilizzazione operata dal cristianesimo attraverso le leggi morali, fu il proposito di molti artisti: Rimbaud abbandonava la poesia a diciannove anni. Pasolini verrà folgorato a sedici anni dalla lettura dei suoi versi ascoltata in classe; dichiarerà anni dopo che quella lettura aveva segnato il momento in cui si era liberato dal fascismo "naturale". La complessa influenza dei poeti maledetti superava quindi l'aspetto puramente formale e lirico per incidere sulla formazione ideologica e sullo sguardo rivolto al mondo.

Il libro "L'odore dell'India" raccolse le impressioni e le riflessioni in forma di taccuino che Pasolini aveva spedito nel 1960 a "Il Giorno", durante un lungo soggiorno indiano trascorso con Moravia e Elsa Morante. Guardando e vivendo la povertà e la silenziosa sopportazione degli Indiani, Pasolini riconosceva un'immagine familiare. Il destino del sottoproletariato agricolo indiano, fissato da secoli in una crudele e coatta immobilità dalla dominazione straniera, si univa a quello del sottoproletariato africano e a quello del meridione d'Italia. Tutti quegli uomini, non ancora corrotti dal capitalismo, erano chiamati ad assolvere "una funzione storica". Immergendosi totalmente nella realtà della popolazione indiana, avvicinando i ragazzi "ammucchiati per terra nella polvere", osservandone i riti, le abitudini e le differenze di classe, lo aveva colpito subito l'odore della vita, "di poveri cibi e di cadavere che, in India, è come un continuo soffio potente che dà una specie di febbre".

Il rifiuto del mondo borghese distruttore dell'antico, del vitale, si concretizzò in una fuga dalla storia occidentale alla ricerca di uomini legati alla terra, sacri anche per la loro disperazione, davanti alla quale Pasolini, in un amore fatto di partecipazione intensa, si commuoveva, si perdeva, si disperava: "sarà una disperazione storica, sociale, morale."

1.3

Il pensiero pasoliniano di questi anni venne ulteriormente chiarito alla luce del documentario di montaggio realizzato nel 1963 su proposta del produttore Gastone Ferranti: "La Rabbia". Il documentario deve considerarsi prima di tutto come una meditazione sul significato della Storia contemporanea in quanto tempo governato dalla Borghesia; il poeta si aggrappò alla necessità di credere nell'Utopia di un mondo nuovo. Portatori di questo messaggio di speranza furono gli sguardi dei bambini del Terzo Mondo, i più sofferenti, le vittime carnali della società del potere colonialista e razzista. Nel mutare delle coscienze, nel superamento della logica classista della Storia Borghese Pasolini vedeva la vittoria della lotta di classe.

Nella tarda primavera del 1964 fu pubblicata la raccolta poetica "Poesia in forma di rosa", una sorta di diario lirico di questi anni, in cui trovò spazio anche il resoconto del processo per "La ricotta". Tale processo avrà tra le conseguenze più gravi la rinuncia forzata a girare in Africa il soggetto de "Il padre selvaggio". Nell'immagine dell'Africa restituita nel poemetto in terzine "La Guinea" riecheggiano i toni funebri dei paesaggi, che assumono un valore religioso, sacro: il legame tra l'umile terra e la negritudine rappresentava la nuova ragione contro l'irrazionalità di ogni atto storico, sintesi della nuova condizione di vita. Il tono prevalente era quello del rammarico per non aver compreso e previsto prima l'arrivo di una nuova epoca, "la Nuova Preistoria": "Sta per morire / l'idea dell'uomo che compare nei grandi mattini / dell'Italia, o dell'India, assorto a un suo piccolo lavoro". Pasolini leggeva un'unica via d'uscita, quella dell'opposizione, che lo porterà, consapevolmente, alla solitudine e all'emarginazione intellettuale. Egli voleva fuggire dalla storia immergendosi in una realtà altra per riappropriarsi della sua cultura, per dare nuovo senso ad un presente senza più memoria. Voleva fortissimamente rimanere una "forza del passato", che traeva vitalità solo dalla tradizione, quella tradizione che la borghesia non amava e che avrebbe distrutto omologando un uomo all'altro, distruggendo i dialetti in una veloce finis historie. Ciò che lo interessava era "il riacquisto della storia, la riappropriazione di essa non in astratto: cioè, storia italiana, la sua morale, la sua antropologia, la sua politica e la sua poesia, in una sintesi realistica. Un tale acquisto veniva, dalla discussione letteraria in corso, svalutato: lo storicismo sempre più cedeva il passo alla sociologia; sempre più lo storicismo veniva inteso come un frutto secco, non suscettibile di rinnovamento. Invece Pasolini tendeva ad esso oscuramente, con le armi della glottologia, di una istintiva antropologia".

1.4

Nonostante questi siano stati gli anni di maggiore solitudine e disillusione, la creatività di Pasolini era rimasta molto feconda. La produzione filmica che va dal 1963 al 1966 - definita da Miccichè il "cinema dell'ideologia" - mostrava un forte prevalere di tematiche politiche e socio-culturali, un'evidente apertura di orizzonte, "uno sguardo verso l'Altrove della mitica borgata" .

I documentari del '63 e del '64 (rispettivamente "La rabbia" e "Comizi d'amore") rispondevano, nonostante il parziale fallimento dei risultati, ad una nuova esigenza di realismo e di indagine sociologica (ma non scientifica) sul nuovo modus vivendi degli Italiani. I due film sono importanti anche al fine di analizzare la successiva fase cinematografica di Pasolini, cosiddetta "del mito".

Ne "Il Vangelo secondo Matteo" (1964), Pasolini venne esplicitamente in contatto con un elemento prepotente eppure di difficile conciliazione con il suo essere storico, ideologico: la sfera del sacro. Sotteso a tutto il suo cinema e alla poesia, il sacro si concretizzava come un modo di vedere la realtà: "io sono propenso a un certo misticismo. A una contemplazione mistica del mondo, beninteso. Ma questo è dovuto a una sorta di venerazione che mi viene dall'infanzia, d'irresistibile bisogno di ammirare la natura e gli uomini, di riconoscere la profondità là dove altri scorgono soltanto l'apparenza esanime, meccanica, delle cose". In una lettera scritta al produttore Alfredo Bini nel giugno del 1963, Pasolini tentò di spiegare il suo intimo approccio al Vangelo, definendolo "ebraico e iracondo testo". La forza che lo spingeva a realizzare il film aveva i termini esteriori di una folgorazione "sulla via di Damasco"; in realtà egli attingeva a piene mani da una interiore spinta irrazionalistica, messa a lungo a tacere da un volontario sforzo ideologico. Con il cinema il "marxista, scrittore nato idealmente dalla Resistenza" , iniziò esplicitamente a interpretare il sacro.

Il Cristo pasoliniano non può essere definito altrimenti che un eroe: l'umanità così rigorosa e ideale che egli mostra appartiene ad un personaggio mitico, straordinario; è un solitario profeta che nega il presente superandolo. Gli uomini che "salva" rappresentano tutta l'umanità umiliata dalla Storia: anche loro, come gli emarginati della borgata romana, rappresentano il Dopostoria.

1.5

La rinuncia all'assolutismo ideologico operata in "Uccellacci e uccellini" (1966) - il corvo-intellettuale marxista ortodosso divorato da Totò e Ninetto -, pur lasciando spazio alla riflessione, aveva generato ulteriore smarrimento.

La consolazione e il sollievo si trovano in mondi lontani dalla Storia eppure generatrici di essa: i Miti. Essi nascondono il codice genetico della civiltà. E forse richiamarli in vita "riattualizzandoli" vuol dire credere nella loro efficacia, farsi nuovamente portatore della tradizione, "nell'illusione, disperatamente creduta o tenacemente voluta, che dai bagliori di un'agonia così vistosamente lacerante possano sorgere vitali faville: tali da esorcizzare un mondo destinato a umiliare, dominato dagli scheletri viventi dei borghesi, e da illuminare l'auspicato e non posseduto inizio della Storia dell'uomo".

Quando Jean Duflot, in una conversazione con Pasolini del 1970, lo "ammonisce" per aver abbandonato ogni forma di realismo a favore del ricorso al mito, egli risponde: "Tutto ciò che è realistico è mitico e viceversa". Nel saggio "Pasolini e la morte" (1993), Giuseppe Zigaina scrive a questo proposito: "Se dovessi rappresentare - diciamo - il modo di pensare di Pier Paolo, potrei dire che il pensiero tecnico razionale-empirico tende a regredire, in lui, verso il punto in cui si giustappone a quello simbolico-mitologico-magico, ma sottolineando che, paradossalmente è proprio questo regredire che costituisce la sua estrema modernità".

Pasolini ha bisogno di essere completamente immerso nella vita, nel suo ininterrotto fluire, ma deve farlo attraverso l'arte, che si identifica, alla fine degli anni sessanta, con l'occhio della cinepresa. La poesia doveva farsi azione, e l'azione poteva tradursi in immagine cinematografica. Era attraverso il cinema, immagine non naturalistica, che il reale si trasformava nuovamente in qualcosa di sacro, che non aveva bisogno di spiegazioni. Nel 1967, partendo dal vecchio progetto di una Orestiade africana, Pasolini giunse a delineare un progetto cinematografico più vasto, in cui la prospettiva era rappresentata dalla riflessione sul conflitto tra il sostrato culturale dei popoli colonizzati e i costumi politici e culturali delle forze colonizzatrici. I paesi del Terzo Mondo interessati dovevano essere cinque: Maghreb, Africa Nera, India, Sud America, ghetti degli Stati Uniti, ma per realizzare il progetto Pasolini fu costretto a scendere a compromessi; il canale di diffusione divenne la televisione, la RAI, e l'unico episodio girato fu quello sull'India. L'indagine assunse la forma di una intervista-conversazione su di un poema, mezzo usato da Pasolini per avvicinare il popolo indiano.

1.6

Di fronte all'intera produzione pasoliniana è facile perdersi nella varietà di linguaggi usati. Per contro è nella unitarietà e nella compattezza dell'ispirazione che bisogna cercare una chiave di lettura: un luttuoso canto la percorre nel tempo e nello spazio e a fargli da guida c'è la perenne opposizione Storia-Preistoria. La Morte rappresenta "il destino ineluttabile che dà un senso alla vita e costituisce la sua pulsione fondamentale; la Storia è intesa come il luogo dove l'individuo à destinato a dannarsi spegnendovi la propria vitalità e la propria libertà."

La polarità Storia-Preistoria aveva assunto negli anni i termini topografici di Città e Borgata in "Accattone" e "Mamma Roma"; si era concretizzata all'interno del set de "La Ricotta" tra "la zona dove un sottoproletario agonizza e la zona dove un borghese conduce il proprio gioco" ; a seguire in un naufragio progressivo verso una dimensione sempre più favolistica: nell'episodio "Che cosa sono le nuvole" si passava dalla Finzione dello spettacolo dei burattini all'unico momento di vita nella Realtà, che coincideva con la Morte.

Il contrasto tra Istinto e Ragione e tra Civiltà e Barbarie in "Medea" e "Edipo Re", conclude la terza fase cinematografica; sarà con la quarta fase, quella di "Salò", che si leggerà l'identificazione tra libido e mortido che sembra sottesa a tutta l'opera pasoliniana".

Durante un'intervista televisiva rilasciata in occasione dell'uscita di "Medea", Pasolini rispose alla domanda di un professore che trovava incomprensibile la trascrizione moderna di "Medea", affermando che l'attualizzazione aveva una sua profonda ragione d'essere. Per Pasolini il mito funzionava sempre e parlava in ogni lingua poiché attingeva ad un patrimonio comune all'Occidente. Per questo "Medea" poteva benissimo essere la storia di un moderno paese africano costretto a fronteggiare la catastrofe della collisione della propria barbara cultura con la civiltà materialistica occidentale. L'opposizione tra Natura (intesa da Pasolini come mondo della ripetizione, come mondo magico, rituale) e Cultura (intesa come divenire storico, come mondo della ragione), seppure paradossale - per la scuola di storia delle religioni italiana, ad esempio, la ritualità e il mondo magico sono forme culturali compiute -, assume aspetti inconciliabili ed estremi nei due eroi tragici Giasone e Medea. Il mito di Medea era ancora portatore di senso: Pasolini legge nella figura della maga l'incarnazione del selvaggio, l'elemento distruttivo del pensiero razionale e del mondo rappresentato da Giasone. Questi era un eroe pragmatico privo di interesse verso la sfera spirituale; i suoi atti erano finalizzati al possesso, al raggiungimento del potere. Il nodo tragico dell'incontro tra i due eroi si basava sull'impossibilità di annullare la propria natura per divenire altro da sé.

Già nelle prime sequenze viene posto in essere il confronto tra i due mondi: quello moderno dominato dalla cultura razionale e quello arcaico, dominio della magia. Le prime sequenze del film, separate da stacchi decisi e prive di movimenti interni di macchina, accompagnano Giasone nella crescita fisica e culturale. La sua educazione era stata affidata al centauro Chirone, essere mitologico metà uomo metà cavallo, di grande bontà e saggezza. Immerso in uno splendido paesaggio naturale il centauro inizia Giasone, che lo ascolta attento, alla conoscenza di se stesso e del mondo. Dapprima con le parole avvolge l'universo della presenza divina: "Tutto è santo, non c'è niente di naturale nella natura. In ogni punto dove guardi è nascosto un dio e seppure egli non c'è, ha lasciato i segni della sua presenza sacra. Quando la natura ti sembrerà naturale tutto sarà finito e inizierà qualcos'altro; ma, avverte il maestro, la santità è allo stesso tempo una maledizione: accanto all'amore degli dei per gli uomini s'insinua l'odio". Giasone farà l'errore di fidarsi dell'amore divino, ma anche i suoi errori vengono contemplati da Chirone. Egli si esprime attraverso parole crittografate che nascondono la combinazione della verità futura. Il centauro rappresenta la parte poetica e favolosa dell'infanzia di Giasone. Nel corso degli anni Chirone diverrà sempre più saggio e razionale, e si farà uomo insieme a Giasone. Essi sembrano rappresentare l'infanzia dell'umanità, allorquando l'uomo antico, volgendo il suo sguardo all'orizzonte, provava l'esperienza della perfezione, della grandezza divina. Se nell'età arcaica quell'esperienza traeva ancora origine dalla bellezza naturale o dalla scoperta dell'agricoltura, l'uomo razionale moderno non prova più sorpresa. E' smaliziato di fronte a ciò che ora controlla completamente: l'ambiente è stato umanizzato. Chirone ha anche la funzione di cantore del mito: non solo spiega la discendenza di Giasone e il ruolo del vello d'oro, ma anticipa ciò che avverrà dopo: l'incontro di Giasone con un mondo "lontano dall'uso della nostra ragione": il mondo di Medea. Il centauro lo definisce, usando le parole di Mircea Eliade, "molto realistico": poiché "solo ciò che è realistico è mitico e ciò che è mitico è realistico". L'uomo moderno, attraverso il ragionamento e la concezione razionale della realtà, si è allontanato dalla natura e dalla divinità, per lui non ha più valore l'insegnamento della natura, né la sua protezione. Medea, dopo aver rubato il vello d'oro giunge a Jolco insieme a Giasone: appena sbarcata cede al panico. Lontana dall'universo sacro che ha tradito, le vengono a mancare i punti di riferimento: un albero, una pietra che possano segnare il centro della terra e un punto di comunicazione tra l'uomo e la natura. Ammonisce gli uomini di Giasone che non hanno bisogno di ingraziarsi gli elementi naturali, non benedicono le tende, non ascoltano la voce del Sole e della Terra: Medea prova orrore del vuoto, non trova le tracce della presenza divina. Camminando ansiosamente sulla terra arida e fredda, chiama a sé le voci dei suoi dei. Ma non si trova più sulla sua terra : è l'alba di una nuova civiltà. La macchina da presa segue Medea che tenta di conquistare lo spazio: prevalgono le inquadrature che schiacciano l'attrice in basso, l'orizzonte la opprime.

L'eroe schernisce la sacerdotessa devota al nulla e, giunta la sera, la fa sua schiava in un freddo atto di possesso. Le parole conclusive del centauro, divenuto puro pensiero razionale, sono state il suo insegnamento: "Non c'è nessun dio". Il silenzio, il gelo e l'indifferenza sono le costanti del rapporto tra Giasone e Medea. Murri commenta: "Tutti gli affetti presenti in Euripide vengono azzerati, restano solo come ricordo o come miraggio irraggiungibile nello sguardo visionario di Medea. L'amore, la morte, la disperazione la rabbia, il rimpianto, tutto si consuma in una strana, allucinatoria aura di freddezza".

Le inquadrature perfettamente articolate con cui Pasolini ha raccontato la crescita di Giasone, cedono il posto a inquadrature sporche e tremolanti nel racconto del rito di fertilità.

Il paesaggio è mutato. Siamo ha nella città di Ea situata nella regione della Colchide. Medea, sacerdotessa di Ecate, dea della morte, vive qui. L'opposizione civiltà-barbarie si avverte dal principio con la scomparsa della parola che, pur in forma di monologo, era presente nell'episodio del centauro. Il silenzio severo del vento tra le montagne è rotto solo da rumori metallici.

La voluta assenza di dialogo s'inserisce nella battaglia contro la pseudo-cultura razionalista e funzionalista condotta da Pasolini in quegli anni. Il fine era rompere la compattezza linguistica della massa usando come arma un nuovo pensiero in cui era centrale l'elemento irrazionale, in cui il significato esplicito presente nel mezzo dialogico era sacrificato per caricare di senso le immagini, per costruire "il linguaggio della realtà". Per realizzare gli esterni di Medea, Pasolini raggiunge la Siria e la Turchia. I paesaggi aspri sembrano respingere la presenza umana. Come fosse materiale per un documentario, Pasolini fa delle riprese solitarie e coglie le espressioni spontanee dei protagonisti: non si avverte alcuna artificiosità, le carrellate della cinepresa a mano seguono una carovana di uomini che raggiungono il luogo del rito.

I canti d'amore iraniani e le musiche sacre giapponesi (che Pasolini aveva scelto su consiglio di Elsa Morante) costituiscono l'unica via di comunicazione: è poesia in musica. L'obiettivo era percepisce con i sensi prima di comprendere con la mente. La musica preannuncia la prima comparsa di Medea.

Incastonata nel suo originale abito regale, Medea guarda silenziosa verso la vittima del sacrificio: un ragazzo seminudo legato per le mani che verrà, di lì a poco, fatto a pezzi. Il sangue della vittima cosparso sulle piante e la sua carne sepolta nei campi, daranno nuova vita alle colture, garantiranno un buon raccolto. Tutto il popolo attende le parole rituali della sacerdotessa che, pronunciate girando la ruota del sole, principieranno il nuovo ciclo della terra: "Dà vita al seme e rinasce il seme". Per qualche istante l'ordine sociale viene sovvertito per il sopraggiungere di uomini mascherati da fiere che danzano intorno alla ruota: Medea è legata ad un palo e suo fratello viene colpito simbolicamente con dei rami.

Lo stacco successivo mostra nuovamente i reali in possesso del potere: sono alteri, come statue sacre, posti di fronte ai soldati. Parallelamente anche Giasone si trova con i suoi soldati: sono gli Argonauti, coloro che costruiranno Argo, la prima nave della storia. L'eroe va a riprendersi il suo regno: Pelia, lo zio usurpatore, lo sfida. Se tornerà con il Vello d'oro avrà il regno. Giasone giunge nelle terre oltre il mare, ed è lì che si avverano le profezie di Chirone.

Medea è l'unico film in cui prende vita il sogno pasoliniano di un mondo barbaro, selvaggio. Pasolini ha inventato rituali magici per descrivere un'epoca preistorica stranamente parallela alla storia, dove la natura è un coacervo di forze inesplicabili la cui rappresentazione doveva avvenire attraverso il canto di Medea-Callas. Durante la lavorazione questo proposito viene abbandonato per lasciare spazio al silenzio.

Medea incarna le forze divine: è la cupa padrona dell'universo sacrale. Le sue visioni danno senso al film, che infatti si sarebbe dovuto titolare "Visioni della Medea". E' in lei che avviene il passaggio tra le due epoche. È vivo dentro di lei, nei suoi occhi di fiera catturata, il conflitto insanabile di civiltà e barbarie. Le sue visioni indicano che lo spazio concesso all'elemento religioso in una società materialista, è quello del sogno e del silenzio. Entrambi permettono di approcciarsi al mito in un modo diverso. La tragedia greca è giunta fino a noi attraverso la concretezza delle parole: la morte e la vita sono descritte, ma il carico emotivo che comunicano travalica l'univocità delle parole; ciò dimostra l'annullamento del rapporto che le lega al reale.

Medea ode i canti delle donne che lavorano. Quei suoni liberano le ansie di un popolo che sente giungere la propria fine. Preannunciano sventura: "Il nostro regno aveva per confine il cielo. Ma egli verrà e forerà il cielo, e così il nostro Regno finirà. Il mare diventerà nero, noi piangeremo mentre tu riderai". La distruzione avverrà per mano di un uomo che "ha sulla bocca il nome della bestemmia e che viene dal mare". Mentre ascolta quelle parole infauste, Medea ha la prima visione di Giasone. E' un uomo forte, coraggioso, bello. Cerca il vello d'oro e Medea ne è la custode. Il canto dice ancora: "Il sangue diventerà nero come un sacco di crine e tutta la luna si ritirerà nell'ombra e il vento soffierà senza far rumore. Cadremo come morti per terra e quando riapriremo gli occhi vedremo le cose abbandonate per sempre da Dio; mentre staremo pregando, cadremo come epilettici e quando ci rialzeremo non conosceremo più Dio". Medea apre gli occhi dal sonno e si guarda intorno, spaventata. Schiava del dio, si fa legare dalle sue ancelle e viene condotta al tempio. La musica segna l'incontro col Dio: suoni metallici si fondono ai versi degli animali: è una litania ferale.

Medea si purifica passando attraverso il fuoco. Mentre giace davanti al Vello d'oro, ha una nuova visione di Giasone. Sembra essere caduta in trance: subito dopo decide di tradire il suo popolo e la sua cultura per partire con lo straniero. La musica tace: Medea non conosce più Dio. Le inquadrature sono brevi e seguono da vicino il suo viso in primi e primissimi piani, frontali e di profilo. Lo sguardo è enigmatico ma si percepisce la sua angoscia e la sua disperazione. Medea abbandonerà suo padre. Ucciderà suo fratello facendolo a pezzi. Seminando le membra, costringerà suo padre a fermarsi per ricomporle. Sono cruente manifestazioni dell'amore per Giasone.

Il racconto per immagini di queste sequenze è suggestivo. L'incontro tra Medea e Giasone è fatto di sguardi silenziosi carichi di sensualità. Questa energia ha un' immediato sfogo nell'omicidio del fratello: in campo lungo, si vede Medea che sferra i colpi ma il corpo martoriato è nascosto dal carro, così come nella rappresentazione teatrale classica era interdetta allo sguardo l'immagine della morte. La cavalcata verso il mare degli Argonauti è ripresa da una prospettiva lontana: le bellissime montagne bianche che fanno da contrasto al cielo turchino creano, a mio avviso, una delle più belle immagini paesaggistiche del cinema pasoliniano (la fotografia del film è di Ennio Guarnieri).

Il gesto crudele è necessario: essi rappresentano per lei il passato, la sua interiorità. Questi valori non possono sussistere in una società individualista e arrivista. Unendosi a Giasone tenta di dimenticare le sue radici facendo terra bruciata intorno.

La soluzione di continuità tra il passato e il presente è costituito dalla vestizione. Ci troviamo nella città di Jolco: la macchina da presa indugia sulle case bianche della tranquilla città. Il silenzio è rotto dall'arrivo di Giasone e Medea: tornano da Pelia in possesso del vello d'oro. Osservando Medea, le figlie del re lanciano un urlo terribile, paragonabile a quello delle donne di Ea di fronte all'omicidio compiuto da Medea. Il silenzio torna quando le donne comprendono che non c'è più pericolo: allora carezzano il viso della straniera e per accoglierla nella nuova società la spogliano delle sue vesti nere di barbara e la vestono dei loro colori.

Nonostante le vesti cittadine, Medea rimane barbara nella considerazione di tutti gli abitanti di Corinto. Pasolini trasmette lo spostamento temporale e il mutare delle condizioni attraverso l'incontro tra Giasone e i due centauri: ci troviamo in una Corinto trasfigurata nella Piazza dei Miracoli di Pisa, simbolo architettonico di una civiltà colta. Cambiano i colori: il bianco accecante delle strutture è posato delicatamente su freschi praticelli, disposti razionalmente. L'inquadratura rimane fissa sul centauro mitologico, si allarga quando Giasone nota lo sdoppiamento. Il centauro razionale prende la parola e gli spiega che il centauro-pedagogo non può comunicare con lui perché possiede una logica troppo diversa, eppure quella parte irrazionale è sopravvissuta accanto all'altra.

Giasone resta sconvolto ascoltando le sue parole. Lo sconvolgimento è spiegabile: il regresso dell'uomo moderno ad una dimensione dominata dall'interesse privato e dal profitto, ha determinato la sottomissione e la scomparsa dei sentimenti. Giasone opera all'insegna di questa legge: sposando Glauce, la figlia del re di Corinto, diviene erede al trono. Perciò lascia Medea e i suoi figli. Ma le parole del centauro annunciano la catastrofe: l'amore è una potenza distruttrice. Giasone ne avverte il pericolo e appare per la prima volta disorientato.

Proprio per la sua origine di straniera e la sua fama di maga, Creonte teme Medea: è portatrice di una cultura altra, sconosciuta proprio perché si fonda sulle forze della natura. Ella vive in simbiosi con la terra, fonte della vita e della morte; per lei l'amore è un gesto totale che non ammette razionalizzazioni, ed è l'unica forza che può distaccarla dal culto per la vita-morte. Medea viene colpita nel suo essere donna: la sua prima reazione è la sofferenza e la sopportazione. Appare provata. Decide di farsi accompagnare dalla nutrice in città per vedere Giasone: egli è intento a festeggiare le sue imminenti nozze. Pasolini riduce l'inquadratura in primo piano al dettaglio degli occhi della protagonista. Medea si copre con il velo: prova un terribile patimento. Al ritorno le parole di una delle sue ancelle le fanno riscoprire un mondo sommerso dentro di lei: quello della magia e della vendetta. Se inizialmente rifiuta la propria diversità e soffre del clima di astio nei suoi confronti, sente infine di essere rimasta quello che era: "Un vaso pieno di un sapere non mio". Chiusa nella stanza, medita sulla sconfitta: la sua mente, tra il sogno e la realtà, partorisce una visione: il sole che sorge la chiama a sé, le dà forza. La dissolvenza incrociata sovrappone l'immagine di Medea al paesaggio della Colchide, dalle sue viscere proviene il richiamo all' antica natura. Rimbomba l'agghiacciante suono metallico misto ai versi degli animali, già ascoltato durante la lunga sequenza del rito di fertilità. Medea è di nuovo unita al dio. Nella visione Pasolini dà vita al mito di Euripide. Torna dalle sue ancelle trasfigurata nei suoi antichi panni di sacerdotessa. Le donne camminano furiosamente avanti e indietro nella stanza, come menadi in preda alla furia distruttrice. Solo la nutrice fa richiamo alle leggi morali: per la semi-dea nessuna parola ha valore, ci sono solo i suoi patimenti. Anche la nutrice deve aiutarla perché una donna e può capire. Medea sogna di uccidere crudelmente e violentemente Glauce, che muore arsa viva nelle vesti datele in dono da Medea. Il destino si ripete due volte: il sogno si trasforma in realtà. Pasolini dichiara, polemicamente, che il senso di questa iterazione sta nella differenza di motivazioni: se nella visione prevale il motivo magico, nella realtà la vendetta si spiega con motivazioni psicologiche, quindi "comprensibili" secondo le categorie del pensiero razionale borghese. Coerentemente con le proprie leggi interiori porta avanti fino in fondo la propria vendetta. Medea coccola i propri figli prima di ucciderli: li lava, come in una forma di rito sacrificale, infine li colpisce con un coltello. La riflessione pasoliniana sulla inconciliabilità tra i due mondi incarnati da Giasone e Medea si traduce nella morte degli elementi concreti della mediazione. Nel mito pasoliniano di Medea la mediazione è dunque destinata a rimanere senza frutto, poiché fondata sul tradimento e sull'inganno. L'ultimo gesto di purificazione avviene attraverso il fuoco: così come per giungere dinnanzi al dio doveva passare sopra un letto di paglia infiammata, allo stesso modo purifica i suoi figli contaminati dalla civiltà: dà fuoco alla casa.

Nel suono ininterrotto della musica sacra, Medea sembra dissolversi nel fuoco, mentre Giasone incredulo e disperato, le chiede invano di poter seppellire i suoi figli. Come ogni eroe tragico Medea rimane sola. Si è fatta giustizia da sola colpendo Giasone non fisicamente ma moralmente, condannandolo a scontare in eterno la sua colpa.

Pasolini ha costruito il personaggio di Medea intorno a Maria Callas: "Questa barbarie che è sprofondata dentro di lei, che viene fuori nei suoi occhi, nei suoi lineamenti, ma non si manifesta direttamente, anzi la superficie è quasi levigata, insomma i dieci anni passati a Corinto, sarebbero un po' la vita della Callas. Lei viene fuori da un mondo contadino, greco arcaico, e poi si è educata per una civiltà borghese. Quindi in un certo senso ho cercato di concentrare nel suo personaggio quello che è lei, nella sua totalità complessa".

Nonostante gli imponenti mezzi economici messi a disposizione della coproduzione italo-franco-tedesca, la partecipazione della Callas e di importanti nomi del mondo dello sport (il personaggio di Giasone è interpretato da Giovanni Gentile, campione olimpico di salto in lungo, scelto per la prestanza fisica) e del cinema (Massimo Girotti è Creonte e Lorenz Terzieff è il centauro), il film non fu compreso. Pasolini fu criticato per aver accettato di girare con le grandi case di produzione internazionali, divenendo egli stesso strumento dell'omologazione che combatteva. Rispose lanciando una sfida: "Io strumentalizzo la produzione che c'è, la produzione che c'è strumentalizza me, vediamo un po', facciamo questo braccio di ferro, vedremo di chi sarà la vittoria finale". Quella sfida fu persa dal regista, ma fu vinta dal poeta.

(per gentile concessione dell'Autrice e della redazione del sito http://www.studioantropologico.it/)

 

 





"La ragione storica dei colori. Ernesto de Martino: 1959-1961" di Valerio Salvatore Severino



La terra del rimorso
è l’opera con la quale Ernesto de Martino storicizza il mito della tarantola sonora e colorata, registrato nel Salento durante l’estate del 1959. Il tema del “simbolismo cromatico” occupa la terza sezione del secondo capitolo e formula l’interpretazione di un orizzonte rituale della musica, della danza e appunto dei colori ai quali l’animale immaginario ma velenoso si troverebbe simbolicamente associato. Nel senso che i tarantolati scaricano un impulso aggressivo contro l’oggetto segnato dal colore ritenuto ostile, attraverso cui defluirebbero determinati conflitti psichici cromaticamente evocati. Da qui il caratteristico uso terapeutico di fazzoletti e nastri rossi, azzurri, verdi, gialli ecc. nel corso della danza eseguita secondo il ritmo della tarantella. Quasi che la tarantola in cui si identificano i ballerini scegliesse il colore per il quale avesse inclinazione, determinando una scelta tra i drappi così lacerati con i denti, calpestati con i piedi o stretti tra le mani con idoleggiamento passionale; ovvero modulando una diversa attenzione per i suoni e tempi musicali, con disarticolazioni e ricomposizioni del dispositivo cerimoniale[1].

Se l’opera presenta e ripetutamente torna su questa teoria dell’esorcismo nella sua forma cromatica, tuttavia la espone in modo paradossale nella parte che più avrebbe potuto illustrarla. In effetti, la sezione fotografica inclusa nel libro edito nel 1961 raffigura i tarantolati in bianco e nero. Nel giugno 1959, troviamo de Martino disposto a lasciare libero il fotografo, Franco Pinna, di raccogliere autonomamente materiale e di impiegarlo a propria “discrezione”, salvo per tutto ciò che avrebbe trattato “in modo diretto l’argomento del tarantolismo”[2]. Dalla descrizione che al momento disponiamo del materiale prodotto appositamente durante la spedizione nel Salento, tra il 20 giugno ed il 10 luglio, risulterebbe che delle 464 fotografie scattate, solo 11 sarebbero a colori su pellicola diapositiva[3];  dopo che  la direzione del gruppo di lavoro era stata esercitata da de Martino durante delle riunioni preparatorie di carattere casalingo, ma anche ripartendo i compiti “in maniera assai precisa e formalizzata” in dei fogli dattiloscritti rinvenuti da Amalia Signorelli in più copie tra le carte d’archivio[4]. Nessuna rappresentazione colorata delle tarantolate, se mai ce ne fossero, risulta adoperata nelle pubblicazioni demartiniane.

Lo scarto rispetto all’interpretazione in chiave cromatica non sembra dare problema in quanto è apparso che, complessivamente, “quei grigi tersi e variegati” riproducessero “la presenza del colore” nelle immagini della produzione  pinniana e che “del colore non” avevano “bisogno”[5]. Resta tuttavia una documentazione invalidata dal punto di vista della “logica simbolica”, non integralmente giustificabile di fronte alla “ragione storica” per la quale, secondo de Martino, l’“irrazionale”, l’“oscurità” di certi condizionamenti e nessi culturali andavano ricostruiti nella loro immancabile coerenza[6].

Nell’Introduzione dell’opera, l’autore ribadiva l’“impegno della coerenza storiografica” anche nei confronti di alcune “belle fotografie”[7]. Si tratta della “documentazione di un etnofotografo, André Martin” grazie alla quale de Martino aveva verificato “che il tarantismo esisteva ancora. Tutto cominciò da lì”, scrisse l’etnomusicologo Diego Carpitella, unitosi alla spedizione salentina[8]. Un “viaggio sollecitato dalla sfida di quelle immagini iniziali”[9]. Le scene che, dal 28 al 30 giugno di ogni anno, si svolgono nella cappella di S. Paolo in Galatina “guidarono all’approccio sul terreno del fenomeno del tarantismo”[10]; colpivano “l’immaginario di de Martino”[11], accendendo “la sua curiosità”[12]. Ma, al contempo, lasciavano dubbi sul rischio che quelle fotografie potessero “passare davanti agli occhi come immagini di strani comportamenti eccentrici”[13], così come i drappi raffigurati in bianco e nero in mano alle tarantolate rischiarono di svincolarsi dalle ragioni storiche dei loro colori senza coerenza simbolica.

Nel 1980 Diego Carpitella, tra i più coinvolti collaboratori demartiniani, già rilevava se non questo invalidamento, comunque una qualche procurata destorificazione.  L’uso del bianco e nero per quelle immagini gli apparve “quanto mai pertinente, per gli anni in cui le foto furono fatte” perché “il neorealismo o realismo sociale in fotografia, aveva bisogno, per esaltare la condizione umana, di un bianco-nero metastorico”[14]. 

E’ opinione diffusa che anche Pinna abbia contribuito a creare i modelli neorealisti tratti dall’“infinita gamma di grigi di migliaia di metri di pellicola”, restituendo un’Italia nella “fragranza dei valori ancestrali di una memoria arcaica”[15]. Con quelle tonalità, le immagini parlerebbero “più di qualsiasi analisi sociologica”[16]; e la fotografia italiana del dopoguerra contribuirebbe all’“indagine socio-antropologica”, al “documentarismo scientifico”, alla “testimonianza del reale”. Questo è il procedimento con cui, a tutt’oggi, si ritiene opportuno aver scolorito il Sud Italia per trarne una storia visiva, sistematicizzando una resa fotografica di “consuetudini ancestrali” e di “lontani anfratti culturali del Meridione”[17]. L’“uso del bianco e nero” da parte di un’altra fotografa del tarantismo demartiniano (Annabella Rossi), sembrò attagliarsi  “meglio del colore [...] alle immagini di universi arcaici”[18]; così come, demologicamente, si è ancora motivati a documentare servendosi di un bianco e nero capace di proiettare “in un passato senza tempo, lontano e nostalgicamente bello”[19].

De Martino entra nel dibattito sulla configurazione di questo stile di “andata verso il popolo”, nel suo aspetto cinematografico. In Realismo e folklore nel cinema italiano egli denunciava il rischio che il dramma dell’ideologia arcaica popolare apparisse “irreale” e, che quel mondo, esplodesse in uno “scenario fittizio”[20]. Queste considerazioni si affiancano ad altre sul divieto “di immergerci nel sogno di mondi lontani”. Egli rimproverava ai registi di “orientamento barbarizzante” il tentativo “di isolare” il mondo magico-religioso “nella sua crudezza arcaica”[21]. “Il gusto del primitivo e del popolare”, a suo avviso, aveva “variamente influenzato in modo immediato certe correnti artistiche e letterarie”; ma non andava “incoraggiato, almeno  nella misura in cui esso” alimentava “una sorta di evasione dall’ordine e dalla razionalità della civiltà”[22]. La diffusione dell’irrazionalismo nella cultura mondiale incrinava la “fede nella ragione storica” rendendo “assai desiderabile un lavoro complessivo, giustamente orientato […] sulle risonanze culturali […] nelle arti figurative […]”. Si sarebbe trattato “di un importante contributo non solo alla storia della storiografia europea, ma anche alla storia della sensibilità e del gusto di tutta un’epoca culturale”[23].

Ci si aspetterebbe che de Martino rivivesse lo stesso tormento suscitato dalla nota Collezione di studi religiosi, etnologici e psicologici fondata insieme a Cesare Pavese per conto della Einaudi. Tanto il bianco e nero della fotografia, quanto il modo nel quale Pavese promuoveva la collana editoriale poté sembrargli inopportuno. Alle fotografie private dei termini simbolici atti a regolare la circolazione visiva dei tarantolati, fa riscontro il poeta per come favoriva un contrabbando di merce primitiva o selvaggia, sganciato da un lavoro di dogana culturale. Entrambi sarebbero maniere troppo immediate di portare la cultura moderna progressista italiana di fronte ad aspetti arcaici ed irrelati interni all'Occidente[24].

De Martino non è altrettanto preoccupato dalla monocromaticità come forma di destorificazione nei termini storico-religiosi che problematicizzano il neorealismo. Anzi, prima della spedizione nel Salento, egli riteneva che le “ figure in bianco e nero” del cinema italiano mescolassero i discorsi dei contadini “ai nostri”, secondo una funzione umanistica tutt’al più ritenuta ‘bonaria’[25]. Più radicalmente, gli apparve ‘frettoloso’  “sfogliare [...] il libro della miseria nazionale” sulla base di un “umanesimo [...] troppo esclusivamente visivo” [26].

Per studiare il fenomeno del tarantismo, il nostro autore valutò il ricorso a uno psichiatra, a uno psicologo, a uno studioso d’antropologia culturale (talvolta detto sociologo), a un etnomusicologo[27]; difficilmente fu altrettanto esplicito riguardo alla parte visiva, salvo - in una rara circostanza - per indicare tra i requisiti richiesti al fotografo quello di saper unire “alla capacità tecnica una pronta adattabilità alle esigenze d’una équipe scientifica”[28]. Si pone il problema del potere che l’interpretazione storico-religiosa fu incapace di esercitare sulla “focalizzazione della comprensione”: espressione cara a de Martino, usata per spiegare lo svolgersi di un lavoro di ricerca interdisciplinare, dove la molteplicità degli approcci avrebbe dovuto subordinarsi a una prospettiva peculiare alla storia delle religioni.

Pinna dichiarò che “nemmeno de Martino aveva chiaro l’uso che, nella ricerca sociale, poteva svolgere la fotografia e delle scoperte che assieme fecero”[29]. Riguardo ai colori della tarantola, mancò un dialogo ostacolato, per altro, da questioni di resa fotografica, di sensibilità della pellicola, di formato (oltre che di costo). Il bianco e nero era in effetti più praticabile. E’ significativo, tuttavia, che Pinna intraprese un uso sistematico del colore in occasione della lavorazione del film Giulietta degli Spiriti, per il quale il regista non era meno consapevole che l’illuminazione, la ripresa, la stampa avrebbero modificato le tonalità cercate. In una scena di Boccaccio 70, Fellini aveva già visto il bianco dei marmi diventare azzurro in proiezione, in conseguenza di indesiderati riflessi del cielo sulle pareti lisce delle costruzioni. Egli, tuttavia, sentì “l’esigenza” del colore per l’immagine degli spiriti di Giulietta[30], a differenza di de Martino per le foto delle tarantolate.

Dal punto di vista visivo, de Martino non diede colore al “mondo magico” (usando un’espressione che è anche di Fellini[31]); e perdeva l’occasione di orientare il dibattito sul neorealismo destorificante nel senso di una ragione storica improntata al simbolismo cromatico del tarantismo. Forse il regista compì questa colorazione con una qualche consapevolezza del percorso da cui giungeva Pinna. Quanto meno, i critici parlano di un Incontro “magico” con Fellini [32], con che il fotografo sarebbe stato un “prezioso testimone dei riti arcani ed inquietanti studiati da De Martino”[33] e “le anomalie traumatiche di certi personaggi felliniani” rammenterebbero le “immagini in bianco e nero delle guaritrici lucane”, ricalco dell’esperienza vissuta sul versante etnologico[34], ma in una prospettiva questa volta surrealista. Per Fellini, il colore era parte “dell’idea e del sentimento del sogno”, in chiave umana e fantastica: “un tipo di fantasia che si sviluppa per illuminazioni colorate”, in modo che le apparizioni che perseguitavano il personaggio del film non “si manifestassero sul piano nevrotico, psicologico, scientifico”[35].

Già durante le spedizioni etnologiche interdisciplinari, Pinna era comunque in grado di produrre materiali a colori; ad esempio, durante la Pentecoste del 1959 e prima del servizio sulle tarantolate di fine giugno, quando ritrasse un lago non lontano dal paese di Serra, in Calabria e la statua immersa di S. Bruno, meta di una processione di fedeli. Sebbene, nella pubblicazione per l’“Espresso mese”, una sola fotografia è a colori, per illustrare un testo di de Martino privo di una qualsiasi chiave di lettura cromatica di riferimento. Il bianco e nero prevalse a illustrarlo[36]; e, sempre nell’“Espresso”, dominò interamente nel servizio sul Gioco della falce realizzato poco tempo dopo, nelle campagne di San Giorgio Lucano dove si svolgeva un genere di rituale che de Martino riteneva attinente al tarantismo, sotto il punto di vista dei “comportamenti zooantropici”[37]. Il riordino compiuto da Giuseppe Pinna di alcuni materiali dell’archivio del fotografo ha portato alla rilevazione di nove diapositive scattate a colori che ritraggono i contadini durante il rito propiziatorio al momento della mietitura[38]. Nella pubblicazione demartiniana non se ne fece uso[39]. Allo stesso modo, rimasero inutilizzate ne La Terra del rimorso le poche diapositive a colori fornite per il servizio sull’argia a Tonara (compiuto dopo quello a Serra S. Bruno) che si inserivano nell’ambito delle ricerche di de Martino sul tarantismo[40].

Il fotoservizio per il programma radiofonico Chiara fontana è un esempio di uso di immagini rigorosamente a colori “riprese durante una […] campagna di rilevamento etnofonica in Basilicata diretta dal prof. Ernesto De Martino” già nel 1956[41]. Se una parte (se pur minima) del servizio sulla processione al Santuario della Madonna di Pierno illustrò in bianco e nero la monografia Sud e magia nel 1959[42], quelle colorate del medesimo soggetto si collocavano in un settimanale, “Radiocorriere”, dove sin dal ’55 Pinna si era specializzato con quelle tonalità per numerosissimi servizi di intrattenimento: una serie di ‘dietro le quinte’ che illustrano delle riprese cinematografiche, presentazione di programmi televisivi, volti noti dello spettacolo e dello sport, ecc.  E’ così che una contadina di Ruoti è raffigurata in copertina, altre volte affidata ancora alla macchina fotografica di Pinna per ritrarre Sophia Loren, Raf Vallone, Vittorio Gassman ecc[43]. Il tutto con colori che aumentavano l’impatto spettacolare.

Questo è quello che si dice il “quadro di più vasta compatibilità commerciale” in cui si inseriva ogni immagine prodotta per de Martino[44], ovvero la situazione composita tra “riflessione scientifica” e “divulgazione giornalistica”[45]; se non la tesi che a alcuni sembrò scioccante di una finalizzazione “in larga misura” divulgativa dei materiali raccolti[46].  E’ in questione il grado di resa fotografica dello sguardo di de Martino; l’“identificazione” tra le due percezioni, su cui la critica si interroga con contrastanti valutazioni dei diversi contributi di Pinna nel corso degli anni Cinquanta: sin dalla spedizione demartiniana dell’ottobre 1952 in Lucania, al successivo ritorno in quei luoghi di una analoga troupe di studio, nel 1956. Nei confronti di alcuni fotografi che seguirono in quegli anni (Arturo Zavattini, A. Martin, Benedetto Benedetti, Ando Gilardi)  de Martino poté apparire “un maestro validissimo” nel settore folklorico[47] dove, tuttavia, questi ultimi semplicemente transitarono “per proseguire altrove la loro vocazione di critici o di reporters”[48].

Mi colpisce l’intervista rilasciata a Calogero Cascio, nella quale Pinna annoverava l’“invito all’evasione” tra i “vizi” della stampa[49]. Questa frase evidenzia una situazione capovolta in cui l’“evasione” si trova abbinata non a ciò che abbiamo inteso nei termini di una fuga dalla storia in bianco e nero (metastorica), bensì al settore per il quale, più di altri, egli forniva fotografie a colori.  Anche quando ne fornì per progetti di storia della cultura tradizionale nei fotolibri su La Sila (1959, con introduzione di de Martino) e Sardegna (1961)[50] è probabile che influirono questioni di appetibilità commerciale data l’occasionalità delle raffigurazioni a colori.

(per gentile concessione dell'Autore)

 

NOTE

[1] E. DE MARTINO, La terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud, Milano, Net, 2002 (1° ed. Milano, Il Saggiatore, 1961). Il tema del simbolismo cromatico costituisce una delle voci dell’indice analitico delle cose.
[2] F. FAETA , Dal paese al labirinto. Considerazioni intorno all’etnografia visiva di Ernesto de Martino in I viaggi nel Sud di Ernesto de Martino a cura di C. GALLINI/F. FAETA, Torino, Bollati Boringhieri, 1999, p. 77, nota 65. Citazione di una lettera del 15 giugno 1959 conservata nell’archivio Pinna.
[3] C. GALLINI/F. FAETA, I viaggi nel Sud di Ernesto de Martino, cit., p. 289. Sono cifre che vanno corrette sulla base di un lavoro sistematico d’archivio ancora in fase di ordinamento a cura di Giuseppe Pinna. Caso simile è quello di Sardegna. Una civiltà di pietra (Roma, Editrice dell’Automobile Club d’Italia, 1961) nel quale il fotografo propose una parte del materiale raccolto per una progettata e più ampia opera che complessivamente avrebbe accumulato 180 rullini di cui solo 200 foto a colori; materiale a cui fa riferimento in modo approssimativo Arturo Carlo Quintavalle per la pubblicazione postuma del volume di Franco Pinna (Lingue e racconto di Franco Pinna, in F. PINNA, Sardigna, Nuoro, Editziones De Sa Nae, 1983, p. 29). Una precisa schedatura è stata recentemente curata da Giuseppe Pinna in F. PINNA, L'isola del rimorso : fotografie in Sardegna, 1953-1967, a cura di Giuseppe Pinna, Nuoro, Imago multimedia, 2004.
[4] A. SIGNORELLI, La ricerca sul tarantismo. Materiali dell’archivio de Martino, in “La ricerca folklorica”, n. 13 (aprile 1986), p. 110. Numero monografico Ernesto de Martino. La ricerca e i suoi percorsi.
[5] E. PELLEGRINI, Un isolano a Roma, in Franco Pinna. I grandi fotografi, Milano, Gruppo Editoriale Fabbri, 1982, p. 9. Un’analoga considerazione  - in particolare nei confronti delle immagini raccolte nelle Lettere da una tarantata (Bari, De Donato Editore, 1970), - sulla “realtà densa [...] di colori” che la demartiniana autrice Annabella Rossi avrebbe saputo riprendere con la sua macchina fotografica “sia pure attraverso la lente monocromatica del bianco e nero” (L. CHIRIATTI/M. NOCERA, Con il miele e l’incanto di un sorriso. Il Salento nelle immagini di Annabella Rossi, in Annabella Rossi e la fotografia. Vent’anni di ricerca visiva nel Salento e in Campania, a cura di V. ESPOSITO, Napoli, Liguori Editore, 2003, p.103). 
[6] E. DE MARTINO, La terra del rimorso, cit., p. 59.
[7] Id., La terra del rimorso, cit., p. 30.
[8] D. CARPITELLA, Conversazioni sulla musica (1955-1990). Lezioni, conferenze, trasmissioni radiofoniche, Firenze, Ponte alle Grazie editori, 1992, p. 210.
[9] C. GALLINI, Percorsi, immagini, scritture in I viaggi nel Sud di Ernesto de Martino, cit., p. 46; p. 44.
[10] F. FAETA, Il sonno sotto le stelle. Le prime fotografie etnografiche demartiniane in Lucania, in F. FAETA/A. RICCI, Lo specchio infedele. Materiali per lo studio della fotografia etnografica in Italia, Roma, Museo nazionale delle arti e tradizioni popolari 1997, p. 260; ripubblicato come introduzione a Arturo Zavattini. Fotografo in Lucania, Milano, Federico Motta Editore, 2003, p. 6. Dello stesso autore Dal paese al labirinto, cit., p. 70, p. 73.
[11] S. MASSARI, Presentazione, in Annabella Rossi e la fotografia, cit., p. 9.
[12] E. IMBRIANI, La “mistica estate” del 1959: Diego Carpitella ed Ernesto de Martino a Galatina e nel Salento, in L’eredità di Diego Carpitella. Etnomusicologia, antropologia e ricerca storica nel Salento e nell’area mediterranea, a cura di M. AGAMENNONE/G. L DI MITRI, Nardò, Besa Editrice, 2003, p. 79.
[13] E. DE MARTINO, La terra del rimorso, cit., p. 30.
[14] D. CARPITELLA, Franco Pinna e la fotografia etnografica in Italia, in AAVV, Viaggio nelle terre del silenzio. Reportage dal profondo Sud 1950-1959, Milano, Idea Editions, 1980, pp. 8-9.
[15] E. TARAMELLI, Viaggio nell’Italia del neorealismo. La fotografia tra letteratura e cinema, Torino, Società Editrice Internazionale, 1995, p. 3; p. 194.
[16] M. PISCHEDDA, L’uomo che fotografava i pensieri, in AAVV, Orgosolo. Omaggio a Franco Pinna, Roma, Frigidaire/Primo Carnera, 1997, p. 6.
[17] I. ZANNIER, Il dopoguerra: neoralismo e formalismo, in Segni di luce. Vol. III. La fotografia italiana contemporanea, a cura di I. ZANNIER, Ravenna, Longo editore, 1993, p. 55; Id., Storia della fotografia italiana, Roma-Bari, Laterza, 1986, pp. 296-297; Id, Il dopoguerra dei fotografi, Bologna, Grafis Edizioni, 1985, p. 14 e il capitolo Neorealismo e indagine socio-antropologica. U. LUCAS/T. AGLIANI, L’immagine fotografica 1945-2000, in Storia d’Italia. Vol. XX, a cura di U. LUCAS, Torino, Einaudi, 2004, p. 16.
[18] A. GIUNTA, La raccolta Rossi dell’Archivio Fotografico, in Annabella Rossi e la fotografia., cit., p. 111.
[19] A. RICCI, Fotografare la musica popolare: appunti disarmonici fra obiettivi, pellicole, suoni e rumori, in La capra che suona. Immagini e suoni della musica popolare in Calabria, a cura di A. RICCI/R. TUCCI, Roma, Squilibri Editore, 2001, p. 35.
[20] E. DE MARTINO, Realismo e folklore nel cinema italiano, in “Film critica”, n. 19 (dicembre 1952, vol. IV), pp. 184.
[21] Id., Narrare La Lucania, in “Cinema nuovo”,  IV (1955), n. 59 (25 maggio), p. 378.
[22] Id., Panorami etnologici e folkloristici, in “Radiocorriere”, 1954, fasc. 14 (4-10 aprile), p. 17.
[23] Id., Etnologia e cultura nazionale negli ultimi dieci anni, in “Società”, IX (1953), n. 3; ripubblicato in Mondo popolare e magia in Lucania, a cura di R. BRIENZA, Roma- Matera, Basilicata editrice, 1975, p. 67 e nota 19.
[24] Sulla collezione einaudiana si legga il carteggio curato da Pietro Angelini C. PAVESE – E. DE MARTINO, La collana viola. Lettere 1945-1950, Torino, Bollati Boringhieri, 1991. E. DE MARTINO, Etnologia e cultura nazionale negli ultimi dieci anni, cit., p.69 e relativa nota 25: “Nel tempo in cui il Pavese fu responsabile della collana, io ebbi la parte di consulente esterno; e debbo rimproverarmi di non aver visto allora con chiarezza la inopportunità di questa scelta [di indirizzo irrazionalistico], e di non averla contrastata come sarebbe stato necessario”.
[25] E. DE MARTINO, Narrare la Lucania, cit., p. 384.
[26] Id., Una spedizione etnologica studierà scientificamente la vita delle popolazioni contadine del Mezzogiorno, in “Il Rinnovamento d’Italia”, 1 settembre 1952, ripubblicato in L’opera a cui lavoro. Apparato critico e documentario alla “Spedizione etnologica” in Lucania, a cura di C. Gallini, Argo, Lecce, 1996, p. 39. E’ in effetti sul piano delle “immagini” e delle “figure” che il cosiddetto realismo gli sembrava illuminare, per quanto potesse, il mondo degli oppressi; ma anche su quello dei “colori”, probabilmente in riferimento alla pittura (Id., Intorno all’arte cosiddetta popolare, in “Ulisse”, fasc. XIX (A. VII, vol. IV; autunno 1953), p. 96). Al riferimento ai “narratori, pittori e cineasti” ( “nella narrativa, nella pittura, nel cinematografo”) fa riscontro l’idea di un intervento neorealista “con le immagini, con i colori, con le figure”.
[27] Id., La Terra del rimorso, cit., p. 35; Id., La terra del rimorso. Ernesto de Martino ci racconta cosa ha cercato nei riti popolari del Sud, in “L’Espresso”, A. VII, n. 38 (17 settembre 1961), p. 11; Id., La ricerca interdisciplinare nello studio dei fenomeni culturali, in C. GALLINI (a cura di), I rituali dell’Argia, Padova, Cedam, 1967 (testo del 1963), pp. XIII- XV.
[28] Id., La taranta: magia e religione nel Salento, in “L’Espresso mese”, A. I, n. 1 (maggio1960), p. 63.
[29] A. SCHWARZ, Ricordo di Franco Pinna, in “Fotografia italiana”, n. 238 (giugno 1978), p. 16.
[30] Intervista lunga a Fellini in T. KEZICH, Giulietta degli spiriti di Federico Fellini, Bologna, Cappelli, 1965, pp. 45-47.
[31] Ibidem, p. 40, in riferimento agli “studi di Ernesto de Martino”.
[32] R. RENZI, Da De Martino a Fellini, dal Meridione all’Emilia. Cinema e demologia nelle fotografie di Franco Pinna, in AAVV, Franco Pinna. Fotografie 1944-1977, Milano, Federico Motta Editore, 1996, pp. 223-224.
[33] G. PINNA, “Biografia mia: 27 anni di fotogiornalismo”. Franco Pinna, l’immagine ritrovata, in AAVV, Franco Pinna. Fotografie 1944-1977, cit., p. 21.
[34] D. RIVETTO, Storie di un istante, in AAVV, I set di Fellini fotografati da Franco Pinna, a cura della Cineteca del Comune di Bologna, Ravenna, Edizioni Essegi, 1988.
[35] Intervista lunga a Fellini, cit.,  p. 45. Pinna lavorò a colori anche per il fantasioso libro di Fellini I Clowns (Bologna, 1970).
[36] E. DE MARTINO, Purificazione di giugno a Serra S. Bruno, in “L’Espresso mese”, A. I, n. 3 (luglio 1960), p. 82. Fotografie di Franco Pinna.
[37] Id., La terra del rimorso, cit., p. 160.
[38] G. PINNA, Con gli occhi della memoria. La Lucania nelle fotografie di Franco Pinna, 1952-1959. Catalogo generale dei provini, Trieste, Il Ramo d’Oro Editore, 2002, p. 127.
[39] E. DE MARTINO, Il gioco della falce: ogni estate la passione del grano, in “L’Espresso mese”, A. I, n. 4 (agosto 1960).
[40] G. PINNA, introduzione a F. PINNA, L'isola del rimorso, cit., nel paragrafo 1959: coralli, analfabeti e tarantolati. Ne La Terra del rimorso furono pubblicate due fotografie in bianco e nero, Forme analoghe al tarantismo pugliese nel mondo mediterraneo. Franco Pinna ne inserì una nel fotolibro Sardegna. Una civiltà di pietra, Roma, Editrice dell’Automobile Club d’Italia, 1961, p. 30, in riferimento al volume di de Martino.
[41] W. WEAWER, Chiara Fontana, in “Radiocorriere”, (A. XXXIII, n. 42), 14-20 ottobre 1956, pp. 12-13. Fotoservizio a colori di Franco Pinna. Su questo materiale segnalato presso gli archivi di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, si veda A. RICCI Fotografie inedite di Franco Pinna per la raccolta 32 degli Archivi di Etnomusicologia, in “EM Annuario degli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia”, II, 1994, pp. 31-32.
[42] E. DE MARTINO, Sud e magia, Milano, Feltrinelli, 2003 (1° ed. 1959), foto 12.
[43] “Radiocorriere”, A. XXXII, n. 47 (20-26 novembre 1955); A. XXXIV, n. 9 (3-9 marzo 1957); n. 10 (10-16 marzo 1957). Un preciso accenno all’uso del colore per “Radiocorriere” in G. PINNA, “Biografia mia: 27 anni di fotogiornalismo”. Franco Pinna, l’immagine ritrovata, in AAVV, Franco Pinna. Fotografie 1944-1977, cit., p. 14.
[44] F. FAETA, Dal paese al labirinto, cit., p. 76.
[45] L. MAZZACANE, Pinna e De Martino: una vicenda complessa, in AAVV, Franco Pinna. Fotografie 1944-1977, cit., p. 133.
[46] G. PINNA, Con gli occhi della memoria, cit., p. 16, in riferimento al corpus fotografico realizzato durante l’ottobre 1952, nell’ambito della spedizione demartiniana in Lucania. Nella successiva e simile missione del 1956, egli avrebbe occupato la “posizione più plausibile [...] di un ‘esterno’ rispetto alla troupe propriamente demartiniana: un fotogiornalista free lance” in particolare rapporto con il settimanale “Radiocorriere” (Ivi, pp. 19-20).
[47] A. GILARDI, Come lavora e con che il fotografo folklorico, in “Photo italiana 13”, A. II, n. 7-8 (luglio-agosto 1971), p. 35.
[48] L. MAZZACANE, Sperimentazione e ricerca nel rapporto tra fotografia e antropologia in Italia negli ultimi trent’anni, in “Campo”, n. 14-15 (aprile-settembre 1983), p. 14.
[49] C. CASCIO, Professione fotoreporter, Roma, Casa Editrice Fotografare, 1971, p. 127.
[50] F. PINNA, La Sila, Roma, Editrice dell’Automobile Club d’Italia, 1959; Id., Sardegna, cit.

 

Pubblicato in: "Storiografia", anno VIII, 8, 2004, pp. 177-184

 






a mio padre costruttore di giardini

Il suo giardino più che coltivato l’aveva costruito
secondo dei disegni che ogni tanto di sera stendeva sul
tavolo di cucina mentre noi sbirciavamo alle sue spalle.
C’erano stretti vialetti lastricati che con curve elaborate
arrivavano fino ad aiuole fiorite a pochi passi di distanza.
Un vialetto si avvolgeva a spirale su un piccolo
Giardino roccioso… Solo lui lo chiamava giardino.
Ian Mc Ewan, Il giardino di cemento, 1978

Vedere quello delle bastonate, io, l'analfabeta,
quello che d'inverno andava in giro a piedi nudi,
quello stesso, lui, ha comprato il giardino dei
ciliegi, è il padrone della cosa più bella del mondo!
 […] Ma no, no, io sono ubriaco è solo un sogno,
è un' illusione…

Anton Checov, Il giardino dei ciliegi, 1904



Introduzione: il giardino oggetto antropologico

Introduzione: il giardino oggetto antropologico


Nella nozione di patrimonio culturale, il giardino rappresenta un bene culturale per eccellenza, sebbene solo negli ultimi anni si sia sviluppata un’attenzione specifica per la sua tutela, la sua conservazione, il ripristino del disegno dei suoi spazi naturali e artificiali che hanno avuto senso e significati specifici nell’architettura e nell’ambiente urbanizzato. Il giardino, infatti, si connota quale elemento di mediazione tra la natura selvatica e la rappresentazione della vittoria su di essa. Per intrinseca significanza, esso evoca e rimanda a qualcosa d'altro, dentro e/o fuori dal suo ideatore, in ogni caso lontano o per spazi dell'anima o per spazi della geografia, sperimentati forse, ma ugualmente soggiogati da immaginari su di essi costruiti e attesi. La metafora del giardino è stata impiegata dall'uomo, si può dire dall'origine dei tempi, per conferire valore al rapporto che egli stesso ha stabilito di volta in volta con l'elemento vegetale. La stessa nozione di Paradiso deriva dal greco paradeisos, etimologicamente giardino e deriva, a sua volta, dal persiano pairi-daeza, cioè spazio recintato. Il giardino è sempre stato percepito come luogo separato, selezionato per rappresentare altro.

Dal punto di vista antropologico, l'esuberanza dei connotati simbolico-evocativi-immaginifici fanno del giardino un oggetto sul quale è possibile riflettere impiegando la nozione di non – luogo o di fuor-di-luogo. L'applicazione di questi concetti ad un bene culturale qual è il giardino, intende stabilire connessioni con una percezione contemporanea che non può non vedere relazioni diacroniche nei temi dello spaesamento, del non - essere là, o dell'essere altrove, seppure con le debite distinzioni storiche tra non - luoghi ricercati e voluti da élites ( il giardino) e non - luoghi imposti (le bidonvilles) dalle rapide trasformazioni urbane e sociali.  Tali concetti possono essere impiegati tanto per descrivere i processi culturali, individuali che hanno condotto alla realizzazione del giardino, quanto per definire l'esperienza della sua percezione, del suo vissuto . La nozione di non – luogo richiama all'attenzione i diversi termini del confronto: luogo, spazio, non - luogo. De Certeau definisce lo spazio luogo praticato, cioè luogo in cui “ripetere l’esperienza esaltante dell’infanzia: nel luogo si è altro e si passa ad altro “. E’ Merlau Ponty a stabilire il concetto di luogo antropologico – diverso da quello geometrico - quale “spazio esistenziale, luogo di una esperienza di relazione con il mondo da parte di un essere situato in rapporto con un ambiente". Per Marc Augé, lo spazio sta al luogo come la parola quando è parlata, il luogo è lo spazio articolato, costruito, definito, ma anche immaginato, perché un terzo elemento importante è rappresentato dall’interazione costante fra il costruire lo spazio e il vedere il luogo, a fondamento della sua percezione. La distinzione tra fare e vedere, tra c’è ed entrare, attraversare, percorrere, girare, definisce un corpus di azioni pertinenti al giardino, importanti per concepirlo crocevia tra non- luogo,  perché simbolico, vissuto, interagito nel rapporto tra ciò che vi è stato fatto e ciò che vi viene visto e spazio, come nozione astratta riferita alla pratica dei luoghi. E' in questo rapporto che inserisco il concetto di paesaggio capace di esprimere sia la trasversalità che la circolarità tra la struttura (la sua architettura) e la soprastruttura  ( l'immaginario su di esso imbastito) del giardino. Questa nozione è capace di rappresentare l'allusione a quel vitalismo misterico della natura, che  presiede alla ideazione del giardino, come fascinosa ricerca dello spaesamento, della meraviglia, dello stupore dell'essere altrove. Il giardino, pertanto, è uno specifico visivo tale da permettere di fare "un viaggio", ma senza spostarsi - un viaggio con gli occhi e con l'immaginazione, attraverso lo sguardo, i profumi, il contrasto dei colori, attraverso, appunto, il paesaggio.

 

Per una tipologia del giardino

Opinione corrente fra gli studiosi del giardino come spazio privilegiato è il suo porsi a metà strada tra la realtà e il sogno, il giardino è tale proprio perché rimanda a qualcosa d’altro – lontano nel tempo o prossimo all’anima del suo ideatore. Esso è media per parlare, vedere, sublimare storie, narrazioni e sentimenti. Il Giardino dell’Eden Biblico propone  l’Amore di Dio verso le sue creature; il Giardino dell’Eden Coranico, Giardino delle Delizie promette voluttà alla  sua ombra. Quale spazio recintato, separato evoca e stabilisce confini: è uno spazio circoscritto nella e della realtà, ma i suoi orizzonti ideali sono infiniti. La dinamica tra sogno/realtà ricompare ogniqualvolta si tenti una sua definizione. L’idea del limite presiede alla sua architettura, alla sua costruzione, dal bozzetto alla realizzazione, ma è paradossalmente l’idea del limite, l’idea architettonica, a presiedere alla sua visione come paesaggio immaginario, illusoriamente evocato dal suo autore e illusoriamente percepito dai suoi visitatori. Fare un giardino è ordinare e plasmare la natura, ma la scelta cade sempre su canoni ideali. Il giardino è sempre “giardino dell’anima” e richiamare l’idea di paesaggio - sebbene in apparenza contrapposta all’idea di giardino, perché il paesaggio è spazio non limitato - significa rinforzare la sua specificità di tipo immaginifico. Dall'inizio della sua realizzazione moderna, intorno alla seconda metà del XV secolo, si è sviluppato un legame stretto tra giardino e letteratura, non solo in Occidente. Questo legame è importante ai fini della ricostruzione delle tipologie di giardino e va spiegato sulla base di alcune considerazioni. Anzi tutto il giardino si presta ad essere modello di un’espressione individuale; nella sua architettura si instaura una relazione speciale con il suo ideatore, il quale considera l’artificio architettonico e il rapporto con l'elemento vegetale, strumenti peculiari per descrivere e raccontare la propria storia narrativa. I sentimenti che il giardino suscita costituiscono i capitoli di un racconto, qualche volta anche autobiografico. Ma il giardino può anche definire impieghi letterari di tipo metaforico e metonimico infiniti e ogni volta creare nuove e diverse tipologie: ad esempio non sono mancate quelle tra giardino e luna-park  . Gli intenti tipologici, inoltre, diventano più complessi se il giardino viene considerato collegato al suo alter-ego: il palazzo del principe o la  sua  città. Il rapporto tra il giardino e spazio urbano richiede orientamenti precisi. Qui basta segnalare che i Giardini pensili di Babilonia, le pitture murali  di giardini rintracciate nelle tombe egizie, la stessa costruzione a giardini della città azteca di Tenochitlan, hanno presieduto fin dall’antichità alla testimonianza dello stretto rapporto tra giardino e immagine della stessa organizzazione della cultura. Nella Grecia alessandrina, il giardino era impiegato come espressione del gusto per l’esotico e  la civiltà  imperiale romana  fa partecipare i cittadini  allo sfarzo e al lusso dei giardini. I grandi parchi pubblici romani erano mediati dagli imperi mesopotamici ed avevano lo scopo di appiattire i diversi municipalismi a favore della creazione e della partecipazione a città “aperte”. Il Medioevo assiste alla fine di tali città e arroccandosi, le sue città-paese ebbero horti conclusi, giardini chiusi, non pubblici ma domestici.

Se le tipologie di giardini sono legate a temperie filosofiche, letterarie, sociologiche e politiche, oggi il giardino come bene culturale più che costruito è classificato, tutelato, vincolato e valorizzato: espressioni tutte dell’odierna “progettualità del passato” incentrata sulla storia e sulla memoria . La differenziazione del giardino dal parco naturale, dall’orto botanico, dalla riserva naturale è di tipo storico e sociale. Questi hanno avuto e, in parte ancora hanno, una funzione eminentemente didattico-scientifica, sebbene per l'importanza della forma architettonica, l’orto botanico possa essere annoverato come antecedente del giardino stesso.

Ma la stessa etimologia di giardino quale spazio recintato, separato non esclude anche la possibilità di considerarlo analogo ad  altri media culturali, quali ad esempio i Musei al chiuso, luoghi di fatto separati della realtà culturale e sociale che vogliono rappresentare . Possibili chiavi di lettura museografica del giardino sono: l’apertura al pubblico, nelle diverse accezioni storiche dell'idea di pubblico; la  ricerca e la collezione delle specie botaniche insieme alla ricerca e perfino alla stessa costruzione e collezione di oggetti ad esse collegate; la valorizzazione in senso educativo.

Lo scopo didattico caratterizza le istituzioni  naturalistiche nate con scopi scientifici di osservazione e di classificazione  diretta della natura: questo obiettivo non è tra i fattori principali che hanno promosso e ancora promuovono la realizzazione del giardino, è un'acquisizione relativamente recente, a meno di non volere considerare le valenze educative del medioevale giardino dei semplici. Tuttavia una lettura didattica del giardino  non può trascurare  il simbolismo collegato alla scelta e alla coltivazione delle piante e, nel caso di boschetti e aree selvagge  isolate o correlate al coltivato, la proporzione nella quale l'artificio costruttivo abbia tenuto conto del rapporto con il verde circostante: aspetti necessari perché esso possa essere percepito come paesaggio. E' infatti importante far risalire all' autore-curatore del giardino le scelte tanto dei suoi elementi vegetali quanto dei suoi elementi  costruiti  nonché delle interpretazioni delle simbologie ad essi correlate. Tratti, questi ultimi, rilevanti per l’analisi dei processi  e delle dinamiche di costruzione e mediazione dello stesso immaginario culturale. Il rapporto tra la complessità dell'architettura e i referenti simbolici compongono lo scenario del giardino, le sue innumerevoli quinte, pensate e realizzate perché il giardino ingeneri il senso di spettacolo stupefacente. Fin dall'antichità, e soprattutto a partire dal XVI secolo, esso nasce per stupire, meravigliare, estraniare. E' questa sorta di sentimenti che lo associano alle museografie delle Wunderkammer, Stanze delle meraviglie, Gabinetti  di curiosità, dove ogni cosa e ogni oggetto trovava una propria legittimità in quanto elemento del teatro del mondo, che la Stanza voleva ricreare, come nel giardino, attraverso la categoria del fuori misura esaltando oggetti e vegetali in forme straordinarie: miniature e giganti.

 

Il giardino del Rinascimento: "I paesi lontani sono in fondo al giardino…" (F.Fortini)

Prendo in considerazione un giardino peculiare, il giardino cinquecentesco. Il tema mi ha affascinato per più di un motivo. Perché il giardino del Cinquecento rappresenta  l'antecedente  più idoneo  a restituire una visione museografica di questo peculiare paesaggio; perché ideatori - curatori di questi giardini erano  personaggi  liminali,  fautori della svolta moderna dell'epoca, ma ancora espressione di una cultura  nella quale era radicata la mentalità  medioevale, imperniata su concezioni mitiche, avvolta  in un immaginario popolato di luoghi e di esseri  favolosi: il Paradiso Terrestre, le Miniere di Re Salomone, le Isole Fortunate, l'Atlantide popolati da esseri soprannaturali, giganti, animali  fantastici. All'inizio del 1300, ad esempio, John de Mandeville nel suo Trattato delle cose più meravigliose e più mirabili che si trovano nel mondo aveva  redatto un repertorio di mostri e di prodigi contestualizzati in un viaggio nell'Oriente misterioso che, i viaggiatori atlantici di due secoli più tardi, cercavano di verificare durante i viaggi di esplorazione del Nuovo Mondo. Juan Ponce de Leon, per esempio, sulle tracce di Mandeville  negli anni compresi fra il 1513 e il 1521 intraprese il viaggio che dalla Costa Rica  doveva guidarlo nella ricerca della Fontana della Giovinezza, raffigurata nei codici dell'epoca come una grande vasca al centro di un  giardino alberato e fiorito. Scoprì la Florida: non  trovò la fontana, ma incolpò del fatto la poca precisione dei cartografi. L'esempio è utile per introdurre ad una nozione di paesaggio dell'altrove che nel Cinquecento impiegò spesso il giardino come figurazione. Più tardi, a partire dal 1600 e per tutta l'epoca barocca, il paesaggio diventa un genere pittorico ricercato e avvalorato da una serie di espedienti - scatole  catrottiche, specchi, lanterne magiche - studiati per favorire specificamente viaggi immaginari in paesi d'illusione. Un ulteriore elemento di fascino è rintracciabile nel fatto che il giardino del Cinquecento approfitta del rinato interesse per la natura e dell'alacre spirito collezionista per favorire una poetica che lo qualificasse, come i Gabinetti di curiosità, contenitore ideale di tutti  i luoghi in un solo luogo, di tutti i tempi in un solo tempo, dove erano accomodate le espressioni di civiltà scomparse e diverse, rovine, vere o simulate, piante e fiori rari e straordinari, serragli con  animali vivi o impagliati o … artificialmente costruiti. Fu solo nei secoli successivi che questa poetica divenne peculiare dell'architettura dei giardini. Nel Galles, ad esempio, l'architetto William Chambers, realizzò per la Principessa un giardino (1757-1762) con una Pagoda, una Casa di Confucio, una Alhambra. I sentieri che univano queste costruzioni erano funzionali allo scorrere dei secoli e al percorrere i continenti. Le piante erano disposte in funzione scenica: le palme accanto alle costruzioni islamiche, i salici e i mandorli intorno ai Padiglioni  Cinesi. Gli architetti  rifiutavano, per scelta precisa, qualsiasi criterio di orientamento e di  verosimiglianza: il Nord gotico poteva trovarsi in un qualsiasi punto tra la Cina e l'Egitto; l'Occidente greco-romano punteggiava l'intero spazio del giardino tra piramidi e castelli merlati. Tutto il paesaggio voleva rappresentare un fuori scala umana, una visione da sogno, un paese incantato prossimo alla natura, ma contemporaneamente al di fuori di essa  . All'interno del giardino convivevano Mostri, Selvaggi e Rovine, espressioni della nostalgia per la natura selvatica e della curiosità per l'insolito. Durante il Settecento, il ricorso all'altrove immaginario diventa una prassi, ma nel Cinquecento il giardino, come le Wunderkammer, espressero il mondo come luogo del  prodigio, come luogo del precario e del fluttuante, solo oggi rivalutato come fecondo terreno di scoperta e di invenzione.

 

Il Bosco Sacro o Parco dei Mostri di Bomarzo

Con la  breve retrospettiva sul giardino, intendo focalizzare l'attenzione sul giardino ermetico di Bomarzo, più noto come  Sacro Bosco  o Parco dei Mostri . Esso  fu costruito nelle vicinanze della residenza Orsini, in un arco  temporale compreso fra il 1556 e il 1573 e il suo ideatore fu Pierfrancesco Orsini, detto - come il nonno di cui portava il  nome - Vicino.  Questo giardino precede la costruzione del giardino di Pratolino a Firenze, voluto da Francesco I de' Medici nel 1586, sempre invocato quale primo esempio di giardino cinquecentesco. Il parco di Bomarzo è eccentrico come giardino all'italiana, ma  la sua costruzione, il rapporto tra  artificio e vegetale costituisce il prototipo di un genere visivo che si affermerà solo due secoli dopo.

Il Boschetto, come amava chiamarlo il suo proprietario, è oggi una proprietà privata aperta al pubblico nel comune di Attigliano, nella Tuscia viterbese. Ho visitato il Parco qualche tempo fa ricavandone la straordinaria  percezione di quanto, ancora oggi, le tecniche costruttive e il loro rapporto con il vegetale riescano a suscitare i sentimenti di estraneamento, di affabulazione, di dubbio e di incertezza, provocatoriamente funzionali alla conoscenza scientifica. Su questo giardino hanno scritto, anche in più riprese, storici dell'arte, architetti, botanici e letterati con un'attenzione filologica alla ricostruzione delle rispettive discipline  applicate allo spazio architettonico - vegetale. Gli scritti hanno  rilevato con minuzia di particolari gli antecedenti ispiratori dell'architettura, la morfologia delle statue, la ricostruzione delle didascalie epigrafate sotto ciascuna di esse, la selezione del coltivato o selezione del costruito rispetto all'elemento vegetale spontaneo. Ma il mio interesse per questo giardino si sviluppa soprattutto su  due piani di analisi: la sua forma- Museo, di cui ho già indicato gli elementi di riferimento e la centralità del Sacro Bosco e delle Statue giganti con le loro connessioni simboliche ai miti, non solo delle culture occidentali, sul Sacro Bosco e sui Giganti. La mia ipotesi riguarda la non casualità di tali riferimenti. Non appartengono solamente  al gusto per il  bizzarro del suo curatore, ma più propriamente rappresentano espressioni  della mentalità di frontiera rintracciabile in un'epoca di transizione e - come tale - foriera di mutamenti. Una mentalità, quella di Vicino, aperta all'innovazione, ma dubbiosa sulle possibilità reali della scienza, senz'altro sensibile alla ricerca di espedienti visivi di tipo narrativo, funzionale al racconto, in particolare della propria autobiografia.

Il termine  forma di museo applicata al  Parco vuole suggerire l'intenzionalità del suo Autore di organizzare la collezione, che man mano andava letteralmente costruendo, secondo una precisa poetica espositiva, nella quale il connubio  piante e  oggetti, natura simbolica e natura morta, doveva rappresentare un  binario preferenziale.  Questo connubio viene realizzato attraverso la categoria dell'analogia, principio diffuso nella cultura cinquecentesca, sulla base della quale venivano accostati liberamente prodotti di natura e di arte lasciando presumere tutti i possibili collegamenti senza escluderne alcuno, una sorta di principio- guida delle forme museali dell'epoca. Un particolare richiamo alla forma di museo è rappresentata proprio dalle didascalie. Le epigrafi accompagnano tutte le statue o gruppi di esse e, oltre a presentarsi graficamente come dei cartoncini trascritti, sono costruite secondo la logica della citazione, altro costume abituale dell'epoca, enfatizzato da Vicino  per richiamare il visitatore colto, per stupirlo con il piacere del riconoscimento delle opere e dei letterati citati  .

L'analisi delle mitologie, d'altra parte, deve prendere in considerazione quelle relative al Bosco, "Sacro" per denominazione esplicita dello stesso Vicino. Nell'antichità i Boschi furono i primi Santuari dove i fedeli alle divinità ctonie celebravano sacri misteri e riti iniziatici per indurre il nume a manifestarsi . In India i Boschetti sacri protessero la nascita, l'illuminazione e il trapasso di Buddha. Il Bosco sacro di Nemi, come tutti gli antropologi sanno, era chiamato Nemus Dianae  Il termine latino Nemus e il greco Nemos, indicavano una foresta nella quale erano comprese radure per far risaltare gli alberi, oggetto di culto, esposti alla devozione dei fedeli . La radice latina Nem esprime l'idea del distribuire, del condividere, mentre le accezioni greche sottolineano, contemporaneamente, il mettere in disparte, il separare, l'isolare, ma anche l'abitare, l'occupare. La stessa radice celtica Nem di Nemeton, Bosco Sacro, indica il cielo in senso religioso, la proiezione sulla terra di una parte del Paradiso. Queste definizioni sono tutte compatibili con le scelte del giardino di Bomarzo, di fatto un Bosco definito Sacro. Già nel nome  presuppone, dunque, l'ingresso in una dimensione altra, misterica,  separata, da scoprire per gradi, mediante un percorso iniziatico. Questo viaggio attraversa itinerari  sorvegliati da raffigurazioni statuarie giganti, antropomorfe o zoomorfe, realizzate mediante le tecniche dell'allusione, del simbolismo, dell' affabulazione, ma anche della prova, sia pure nel senso di ludico confronto con la popolazione turbolenta e bizzarra dei mostri.

Il Sacro Bosco di Bomarzo si snoda lungo due percorsi a tema, ciascuno dedicato a sentimenti e a stati d'animo precisi, dei quali prendo in considerazione solo alcune figurazioni. Sol per sfogar il core  è l'emblema del primo itinerario del Boschetto, quello più vicino alla ricerca allegorica e metaforica dell'iniziazione intesa come  raffigurazione, seppure semiseria  dell'umano cammino.  Di questo percorso, gli elementi più interessanti sono il tempietto, costruito per l'amata sposa morta nel  1560 e l'immagine della Donna alata. Il tempietto è a forma di chiesa, singolare per lo spirito paganeggiante dell'epoca, quasi un dispositivo per  sacralizzare il nume della sposa che avrebbe continuato così ad aleggiare, per sempre, nel giardino incantato. Infatti poco lontano c'è - come una prefigurazione - la statua della Donna alata. Sposa di Vicino era Giulia Farnese, pronipote di Bartolomeo, fratello di Pio III  Farnese e cugino di quel Francesco Colonna, la cui opera narrativa è diventata la chiave privilegiata per la comprensione del giardino cinquecentesco. Nel 1499, l'editore veneziano Aldo Manuzio dette, infatti, alle stampe la sua opera Hypnerotomachia Poliphili, conosciuto come il Sogno di Poliphilo. Il volume comprende 196 illustrazioni: rappresenta il monumento del libro illustrato quattrocentesco, le cui componenti saranno sempre presenti nel giardino dell'epoca: la fontana, il pergolato, le panchine, le Statue, cioè la ricostruzione metonimica dell'Età dell'Oro, della cultura classica greca e romana. Il racconto descrive il sogno di una lotta d'amore degli amanti Polia e Polifilo. Il testo ha una struttura antica, i moduli narrativi sono quelli del Medioevo. Pur essendo scritto in lingua italiana non è comprensibile per chi non conosca il latino. Il viaggio onirico di Poliphilo si svolge nell'Isola di Citera, leggendaria terra di Afrodite, la dea  dell'Amore, e altrettanto leggendaria città ideale rinascimentale, prima proposta - secondo Vercelloni - di città - giardino. L'isola è circolare, divisa in cerchi concentrici, ciascuna con 20 zone delimitate da cancelli, circondata da acqua salmastra nella quale sono sommersi trofei metallici corrosi, pregiato centro di accoglienza e di "propaganda" di quell'estetica della rovina, classica esemplificazione del gusto dell'epoca. Sull' Isola, Polifilo si muove come un Adamo nel Paradiso Terrestre, ma anche come un botanico esperto in nomenclatura delle piante. Il suo passare da un cerchio e l'altro si "scopre" come una quinta di teatro, il mezzo coevo per memorizzare la cultura classica, contro il pericolo di perdita della memoria e in contrasto con quegli strumenti messi a punto nell'ambito della cultura popolare, quali il sermone visivo e l'incunabolo. Il giardino di Polifilo è un piccolo teatro del mondo, dove c'è lo spettacolo delle meraviglie della natura. Fuori dal giardino si trova un boschetto, orientato secondo le quattro regioni del cielo, con le piante ad esse caratteristiche. Vicino Orsini scelse il  Sogno di Polifilo come canovaccio e chiamò per la sceneggiatura Annibale Caro, letterato e drammaturgo, teorico del "disordine ordinato", il quale caratterizzò - con il modulo delle grottesche-  numerose ville e giardini cinquecenteschi del Lazio, delle Marche, dell'Umbria e della Toscana. Nella raccolta del suo epistolario, Annibale Caro si espresse più volte in favore di questo modulo per realizzare il Boschetto di Bomarzo, perché scriveva "conforme al loco dove sono tante altre cose stravaganti e soprannaturali". Che sia stato Annibale Caro ispiratore delle statue giganti sembra ormai certo. Se questi giganti rappresentino richiami a precise interpretazioni di miti classici, ciò potrebbe essere imputato alla scelta di Vicino di rappresentare la propria storia di vita, la propria autobiografia. Vicino era un uomo d'arme, come suo padre, e più volte aveva partecipato alle campagne militari nelle fila dell'esercito pontificio. Si ritira a Bomarzo dopo la missione nei Paesi Bassi e la firma del trattato di Cateau - Cambrésis il 3 aprile 1559. Le grandi statue grottesche fanno, soprattutto, parte del secondo itinerario, realizzato dopo il 1573. Nella mitologia  classica, i Giganti rappresentano una confraternita militare, godono di una certa invulnerabilità condizionale e sono collegati alle Ninfe Meliai  . Secondo la Teogonia, essi nascono risplendenti nelle armi di bronzo e tengono in mano lunghi giavellotti - i frassini . I frassini e le Ninfe dei frassini appaiono anche in altri racconti collegati agli uomini delle origini. Nel complesso mitico sulla funzione militare sono spesso presenti  racconti di autoctonia  mimate da guerrieri armati. Il mito dei Giganti, dunque, narra più di una vicenda  collegata alla vita e alle scelte di Vicino: i giganti nascono adulti - e adulta è la scelta di Vicino di "iniziare" i percorsi del  suo Sacro Bosco; i giganti sono confraternite di guerrieri ed egli era uomo d'arme; sono legati  alle Ninfe - come Vicino alla sua sposa morta prematuramente - sono denominati "razza dei frassini", un elemento vegetale che evoca il suo Bosco, seppure esso non sia composto solo di frassini, ma anche di querce, al pari del Bosco nemorense e con analogo valore  ctonio, valore che acquisisce per Vicino anche una  funzione  identitaria. Egli, infatti diventa il suo Boschetto, per il resto della sua vita non farà altro che pensare e scrivere su di esso e non si sposterà più da Bomarzo. Inoltre, un altro elemento della figurazione del Bosco, collegabile alla sua "scrittura"  autobiografica, riguarda l'evocazione della letteratura cavalleresca. A questo proposito, nel 1955  Giuseppe Zander ricollegava i giganti del Bosco di Bomarzo ad alcune leggende tradizionali, probabilmente raccolte o ascoltate in loco, le quali insistevano sul rapportare al giardino "favole e immagini della Gerusalemme Liberata". L'influenza dei poemi cavallereschi esercitata su Vicino nell'impianto del suo giardino è ormai attestata, addirittura non è escluso che egli avesse avuto modo di incontrare Torquato Tasso a Roma nelle fasi finali della redazione della Gerusalemme ( 1575). Queste evocazioni si intrecciano con la concezione delle Meraviglie, il termine impiegato all'epoca per definire i colossi plastici. A Bomarzo, i giganti sono di peperino e nella costruzione sono stati impiegate le pietre affioranti dal terreno. E' il secondo itinerario a rappresentare, in misura maggiore, elementi documentari che si avvicinano all'immaginario suscitato dalla Gerusalemme Liberata, dai paesaggi e dalle fantasticherie da essa evocati, nonostante non si possa trascurare il fascino esercitato su Vicino dai racconti di quei paesaggi favolosamente descritti dai viaggiatori nell'Oltremare sconosciuto. Il Drago, l'Elefante richiamano paesaggi esotici, ma non solo. In questo itinerario gli animali feroci  fuoriescono dagli intricati cespugli per  spaventare, ma essi stessi si "difendono" come il Drago, rappresentato in stile orientaleggiante, da tre enormi belve che lo azzannano. L'Elefante è in assetto di guerra, figurazione molto verosimilmente africana, forse intessuta proprio sui moduli descritti  nella Gerusalemme, dove la vittoria sull'Africa segna la vittoria dell'esercito cristiano;  ma potrebbe anche essere collegato all'emblema di un vessillo nemico, quello di Emanuele Filiberto comandante delle truppe imperiali, contro il quale Vicino combattè nelle Fiandre . Ma sono questi due elementi a sottolineare un preciso intento autobiografico. Il Drago  si dispone in assetto di difesa, tattica di battaglia nota a Vicino nei minimi dettagli; l'Elefante, per converso, è rappresentato in assetto di guerra e con un guerriero stretto nella sua proboscide: due facce della stessa medaglia. Il richiamo ad eventi personali si fa più marcato se l'Elefante è inteso come emblema del nemico combattuto da Vicino nelle Fiandre, l'evento che segnò il suo definitivo allontanamento dall'esercito, il ritiro a Bomarzo e la scelta di dedicarsi al suo Boschetto.

Il proprietario e autore del Parco dei Mostri sembra, dunque, avesse collezionato, nel senso di selezionato, simboliche figurazioni capaci di narrare la propria vita e - insieme - raccontare uno spaccato della cultura del suo tempo.
Vicino personaggio di frontiera, mediatore culturale, a cavallo tra due epoche, con il desiderio di affondare nel suo Bosco le radici di una identità tanto ricercata quanto percepita effimera, al pari delle sensazioni immaginifiche provocate dal suo giardino d'illusione.

(per gentile concessione dell'Autrice)

 

Riferimenti bibliografici

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- Franco La Cecla, Perdersi. L'uomo senza ambiente, Laterza, Bari, 1988.
- Michel de Certeau, L’invention du quotidien, 1.Arts de faire, Gallimard, “Folio-Essais”, Parigi, 1990.
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- Piero Camporesi, Le belle contrade. Nascita del paesaggio italiano, Garzanti, Milano.
- Attilio Brilli, Viaggiatore immaginario. L'Italia degli itinerari perduti, Il Mulino, Bologna, 1997.
- Bruno Pedretti ( a cura di) Il progetto del passato. Memoria, conservazione, restauro, architettura, Bruno Mondadori, Milano, 1997.
- Lionello Scazzosi, Alle origini dei musei naturalistici all'aperto. Orti botanici, giardini zoologici, parchi e riserve, in Luca Basso Peressut (a cura di) Le stanze della meraviglia. I musei della natura tra storia e progetto, Clueb, Bologna, 1997.
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- Lawrence Weschler, Il gabinetto delle meraviglie di Mr.Wilson, Adelphi, Milano, 1999.
- Maurizio Calvesi, Il Sacro Bosco di Bomarzo, in Scritti di Storia dell'arte in onore di Lionello Venturi, Roma, 1956; Il sogno di Polifilo praenestina,  Roma, 1980 e 1983; Gli incantesimi di Bomarzo. Il Bosco sacro tra arte e letteratura, Milano, Bompiani, 2000.
- Eugenio Battisti, L'antirinascimento, Garzanti, Milano, 1962
- Mario Praz, Il giardino dei sensi in Studi sul manierismo e il barocco, Milano, 1975.
- Jacopo  Recupero, Il Sacro Bosco di Bomarzo, Bonechi, Firenze, 1977.
- Marco Barbieri, Il Bosco sacro di Bomarzo, Viterbo  1998.
- Virgilio Vercelloni, Atlante storico dell'idea di giardino europeo, Jaka-Book, 1990.
- Massimo Ferretti, La forma del Museo,  in I Musei, Touring Club Italiano, Milano, 1980.
- Adalgisa Lugli, Naturalia et Mirabilia. Il collezionismo enciclopedico nelle Wunderkammer d'Europa, Mazzotta, Milano, 1983.
- Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, edizione critica e commento  a cura di Giovanni Pozzi e Lucia A. Capponi, Padova, 1964.
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- André  Chastel, La grottesca, Einaudi, Torino, 1988.
- Annibale Caro, Lettere familiari, edizione critica con Introduzione e note di A. Greco, Le Monnier, Firenze, 1957.
- Jean Pierre Vernant, Mito e pensiero presso i Greci.Studi di Psicologia Storica, Einaudi, Torino, 1978.

 

 





"Cuore di tenebra. Io e l'altro: una microautobiografia" di Alfredo Lombardozzi


"Era il limite estremo accessibile alla navigazione: fu anche il punto culminante della mia avventura

"Era il limite estremo accessibile alla navigazione: fu anche il punto culminante della mia avventura. Mi è sembrato che emanasse una specie di luce intorno ai miei pensieri. Era oscuro, ciononostante e penoso, per nulla straordinario, ma neanche chiaro...

Eppure emanava una specie di luce"

 

(Conrad J., Cuore di tenebra, 1990, p. 8)

 

 

Riposavo un giorno sulla spiaggia di Pescara, ma il riposo è proprio quella condizione che maggiormente offre il fianco all'emergere di una 'perturbante estraneità'. Ad un tratto, infatti, mi è apparso un uomo, nero di pelle. Mi si è seduto accanto con i suoi tappeti e la sua merce e con lo sguardo fisso nel vuoto, ma intenso e, così, è stato fermo qualche minuto, o un'eternità.

I miei occhi, attratti, hanno scrutato con ansia quel mistero, per cercare una qualche 'Verità' in quell'esperienza profonda di naufragio, che tutta la sua persona comunicava.

Quasi senza accorgermene sono entrato in una condizione onirica 'sognando il sogno dell'Altro' e ho visto, oppure ho creduto di vedere, la sua casa in un villaggio dell'Africa, la sua gente, i suoi affetti. Ho visto la sua strada, la foresta, il fiume. Mi sono trovato, così, anch'io, nel limite estremo navigabile, faccia a faccia con l'Altro, senza muovermi di un passo.

 

In quel momento la mia sicumera di antropologo, che s'intende anche di psicoanalisi, mi ha abbandonato lasciandomi in balia di un disorientamento. L'unica ancora di salvezza era per me quella di concentrarmi sulla navigazione come Marlow , protagonista del romanzo di Conrad. Sentivo, però, allo stesso tempo, che questa esperienza di catastrofe poteva produrre un cambiamento, se avessi accolto e incentivato il mio desiderio di curiosità.

 

Questa spinta al conoscere, al sapere, all'indagine mi permetteva un minimo di orientamento di fronte al mistero dell'Altro. Mi trovavo, insomma, nel bel mezzo della navigazione e ammiravo i contorni della costa, proprio come Marlow:

 

" Osservare una costa mentre scivola via lungo la nave, è come riflettere su un enigma".

(Conrad J., ibid, p. 16)

 

Risolvere l'enigma, anche tentare di risolverlo, sembrava possibile solo addentrandosi nel fiume, rapiti dalle sue spire di serpente ipnotico. In quello sguardo sulla spiaggia si era aperta una finestra sull'Altro ma ora, dato il suo imperscrutabile silenzio, solo io potevo raccontarlo. Nella trama del racconto l'ombra assumeva una qualche forma, delineava un pur labile confine. Almeno sapevo che l'enigma nascondeva una 'Verità', ma in cosa consistesse non lo sapevo. Tanto più, poi, l'essenza di questa 'Verità' mi sfuggiva, quanto più non ero in grado di riconoscere l'Altro come una 'uomo' e rimanevo imprigionato nel pregiudizio della sua immagine di 'vu cumprà' o di qualsiasi altro modo per nominarlo, che esprimesse la nostra 'menzogna' sull'Altro.

 

Marlow, sulla sua imbarcazione, assalito dalle grida della popolazione della foresta, aveva il 'sospetto' che queste popolazioni non gli fossero così estranee: "No, non erano inumani'. Ma sebbene tutto ciò fosse sgradevole, Marlow si chiedeva quale significato potesse avere. L'ombra, l'oscurità la tenebra emanavano una specie di luce e Marlow o 'me stesso' avevamo, ormai, un briciolo di consapevolezza, che il percorso di risalita del fiume era un viaggio 'ai primordi del tempo', verso la rivelazione dell'Altro in noi. Allora un significato si poteva anche intuire:

 

" E perché no? La mente dell'uomo è aperta a tutto, perché contiene tutto, tutto il passato e tutto l'avvenire. E in fondo là dentro cosa c'era? Gioia, paura, devozione coraggio, collera, - chi lo sa? - ma verità certamente, la verità spogliata dal mantello del tempo".

(Conrad J. Ibid, p. 48)

 

E a Marlow, e forse anche a me, in quel preciso momento, non restava che navigare e controllare lo stato dell'imbarcazione affinando, per così dire, il sapere tecnico.

 

" In quelle cose c'era tanta verità di superficie da salvaguardare anche un uomo più saggio"

(Conrad J., ibid, p. 48)

 

Ma il viaggio dentro il fiume-serpente non poteva fermarsi, bisognava giungere al punto culminante; era necessario incontrare la nebbia, con 'loro' i 'selvaggi' e, infine, Kurtz: 'un uomo notevole'.

 

In quel momento pensavo alla menzogna come quella mezza verità che la 'cultura' ci offre come espediente per sopravvivere, alla bugia come un pensiero ospitato da un pensatore, ad un esperire in superficie.

 

Al contrario il Kurtz di Conrad, l'uomo eccezionale per cui Marlow si era addentrato nel fiume fino ai limiti della navigazione, rappresentava la possibilità più veritiera di incontro con l'Altro. Pronunciare le parole 'Che orrore! Che orrore!' in punto di morte significava per Kurtz, invocare la 'verità' oltre l'apparenza.

 

" Ecco perché affermo che Kurtz era un uomo notevole. Lui aveva qualcosa da dire e lo disse. Dal momento che ho sbirciato anch'io oltre la soglia, capisco meglio il significato dello sguardo fisso, che non poteva vedere la fiamma della candela, ma era abbastanza vasto da abbracciare l'universo intero, abbastanza acuto da penetrare tutti i cuori che battono nella tenebra. Aveva tirato le somme e aveva giudicato: ! "

(Conrad J., ibid, p. 94)

 

Ma Marlow alla fidanzata di Kurtz aveva detto che quest'ultimo, alla fine, aveva pronunciato il suo nome. Menzogna! Ma menzogna umanamente e 'culturalmente' comprensibile.

 

Pensavo, poi, allo sguardo fisso, al pari di Kurtz, dell'uomo sulla spiaggia. Anche lui stava contemplando qualche orrore? Ero io, forse, il suo orrore? Chi poteva saperlo!

 

E allora per tollerare lo sconcerto tornavo a pensare a 'me stesso', all'antropologia, alla psicoanalisi, come ad una rassicurante quotidiana riflessione, una certezza, cercando un'ancora di salvezza nelle teorie e nelle tecniche, ma non riuscendo, comunque, a vincere l'inquietudine.

 

Seguitando a pensare dicevo a me stesso che l'inquietudine, forse, non andava vinta, ma bisognava trovarle una forma d'espressione. Potevo, allora, propormi all'uomo 'nero di pelle' come un suo possibile 'psicoterapeuta', come aveva fatto quello psicoanalista francese di origine egiziana, che si era cimentato con le 'psicopatologie' degli africani, così lontani ed ora tanto vicini a noi.

 

Certo potevo occuparmi di queste cose, ma le teorie e le tecniche sarebbero state vane se prima non fosse emersa un'idea, o un pensiero, proprio come era accaduto allo psicoanalista francese di origine egiziana, che aveva compreso la sua passione per l'etnopsicoanalisi attraverso un suo singolare sogno. Mi rendevo conto che avevo bisogno di una speranza, di una fede che l'antropologia e la psicoanalisi producessero, nella mia esperienza interiore, un unico modo di vedere e di sentire, anche se le teorie e le tecniche, nella loro pratica scientifica, potevano a volte, o spesso, distinguere le rispettive applicazione.

 

Tornai a guardare l'uomo 'nero di pelle' che, proprio in quell'attimo, senza distogliere lo sguardo dalla sua fissità, si alzò con disinvoltura e se ne andò, lasciandomi confuso e offuscato dal baluginare dell'aria calda che saliva dalla sabbia.

 

Ho avuto, così, un pensiero, a cui ritenevo di attribuire un fondo di 'Verità'. Ho pensato che la mia mente, o forse la mente in generale, aveva una natura nomade e che l'occasione più prolifica per questo 'nomadismo della mente' era quella di sostare in un 'luogo di confine' sul 'limite estremo navigabile'. Eppure non mi era mosso di un passo!

 

Mi sentivo come l'Io narrante, che alla fine del racconto di Conrad, pronuncia questa frase:

 

"Sollevai la testa. L'orizzonte era sbarrato da un nero banco di nuvole, e quell'acqua - che come un viale tranquillo porta ai limiti estremi della terra -, scorrendo scura sotto un cielo coperto, sembrava condurre dentro al cuore di un'immensa tenebra."

(Conrad J., ibid, p. 103)

 

 




Figure e metafore della conoscenza antropologica




Figure e metafore della conoscenza antropologica



La prima figura si ispira all'immagine di Blumemberg (1979) del "Naufragio con spettatore", che il filosofo descrive come un paradigma di una metafora dell'esistenza. L'esistenza, il mondo si presenta al soggetto conoscente nei sui elementi di precarietà o di caducità. La navigazione come metafora del processo conoscitivo si pone come violazione dei confini, sempre ai limiti del rischio del naufragio. Nel rapporto dell'uomo o saggio o filosofo con la conoscenza o l'esistenza come navigazione costui si è posto storicamente prima come spettatore, che contempla il naufragio per poi perdere la sua condizione estetica di contemplazione e in un certo senso farsi "attore" o come sostiene Blumemberg "farsi nave con i resti del naufragio". Penso che la metafora descriva efficacemente la trasformazione dell'antropologo da soggetto che osserva l'alterità o la differenza culturale come "spettatore" a soggetto che usa la sua competenza antropologica per "farsi nave con i resti del naufragio" come attore del dramma dell'incontro tra due soggetti antropologici.

 

La seconda figura mi viene ispirata da una riflessione di Kafka, uno scritto dal titolo "Egli" (1920). Intendo Egli come un soggetto impersonale, forse una figura collettiva, che esprime una funzione di mediazione in un conflitto conoscitivo, che si configura come una ?"battaglia" tra passato e presente. "Egli ha due avversari: il primo lo incalza alle spalle dall'origine, il secondo gli taglia la strada davanti. Egli combatte con entrambi. veramente il primo lo soccorre nella lotta col secondo perché vuole spingerlo avanti, e altrettanto lo soccorre il secondo nella lotta col primo perché lo spinge indietro. Questo però soltanto in teoria, poiché non ci sono soltanto i due avversari, ma anche lui stesso: e chi può dire di conoscere le sue intenzioni? Certo sarebbe il suo sogno uscire una volta, in un momento non osservato - è vero che per questo ci vuole una notte buia come non è stata mai - dalla linea di combattimento e per la sua esperienza nella lotta essere nominato giudice dei suoi avversari, che combattono tra loro." (Kafka F., 1972, p.811-812). Come sostiene H. Harendt (1991) Egli o l'Uomo occupa una posizione che si trova tra il passato e il presente, ossia una "lacuna del tempo". Questo tempo lacunoso è anche lo spazio in cui l'uomo o Egli o l'antropologo "si fa nave con i resti del naufragio". Sostare in questo spazio-tempo lacunoso comporta anche qualche forma di perdita o di lutto o l'abbandono dei residui non riutilizzabili del naufragio.

 

La terza figura mi è suggerita da Fulvio Papi (1985). Egli propone una lettura di Orwell "1984" che rappresenta una tendenza della modernità ad obliterare i processi di lutto e il concetto di morte soprattutto in relazione alla memoria. La contemporaneità produce un consumo della memoria di natura spettacolare: "Il tempo dell`immagine nasconde la precarietà del contenuto e la forma della memoria toglie al ricordo la pietà del suo declino, la sua radice di fantasma del tempo, e oscura cosi` ogni presenza della morte come possibilità di innesto discorsivo nel senso della memoria" (Papi F., 1985, p. 65). Nella società descritta da Orwell il passato viene riscritto e continuamente falsificato e reso in questo modo come un eterno presente che esclude ogni sentimento di precarietà e caducità dell'esistenza e di conseguenza la possibilità di pensare la morte e di elaborare il lutto. L'unica cosa che si oppone alla costruzione artificiale del passato e allo smarrimento della memoria è la compilazione da parte del protagonista del romanzo di un prezioso diario, scritto su un quaderno antico ed obsoleto, che tenta di ricostruire un linguaggio che abbia il senso della riflessività. Il soggetto che in quel contesto scrive il diario occupa allora il medesimo spazio di Egli e di conseguenza si misura con gli elementi precari, lacunosi dell'esistenza e della conoscenza. Mi chiedo se allora l'antropologo, avvicinandosi in questa funzione notevolmente allo psicoanalista, non occupi precipuamente questi spazi nel processo epistemologico e di fronte ad una preponderante tendenza alla negazione e alla saturazione della "società dell'immagine" non si ponga in un certo senso come il compilatore del diario nella società non più tanto avveniristica preconizzata da Orwell.

 

In un certo senso l'antropologo , come compilatore del diario si muove sulla scena della "caducità", che Freud ha efficacemente delineato nel suo breve scritto del 1915. Freud colloquia con un giovane poeta e l'amico silenzioso, che si lamentano di quanto la bellezza della natura e dell'arte siano svilite dalla caducità dell'esistenza e contesta loro che il senso di precarietà tolga valore alla bellezza : "Se un fiore fiorisce una sola notte, non percio` la sua fioritura ci appare meno splendida" (Freud S., 1976, p. 174). Come sostiene Rella: "di fronte al perire delle cose, al loro precipitare nella precarietà possiamo o rifiutare la precarietà stessa, opponendosi la nostra illusoria fede nell'eternità di tutto cio` che ci circonda, oppure cedere al lutto e alla melanconia e affermare che tutto è morto, che tutto è, come la morte, irrappresentabile. La terza via che Freud cerca di proporre è quella del riconoscimento della precarietà, della caducità dei nostri assetti psichici, culturali e sociali. Ma cio` significa affermare anche che morte e vita non si oppongono semplicemente ma si compongono e si articolano in un tempo diverso che è necessario ancora costruire (Rella F., 1981, pp. 123-124).

 

Allora il problema del senso della caducità ci pone di fronte alla necessità di elaborare un lutto e una perdita senza esserne travolti, ma anzi costruendo una nuova dimensione temporale che nasce dalla possibilità di tollerare l'assenza e il vuoto, un lutto che si riferisce non solo alla "perdita dell'oggetto amato" in senso freudiano ma anche alla perdita degli orizzonti di senso e delle dimensioni gnoseologiche note: un lutto epistemologico. Allora il processo conoscitivo che elabora il lutto rispetto al noto comporta immergersi nell'ignoto in una dimensione di caducità in cui lo strumento conoscitivo lega e ricostruisce il nuovo senso con i resti del naufragio. La conoscenza, percio`, a mio avviso, e in particolare quella antropologica non puo` sottrarsi alla precarietà, ma al contrario deve coglierne il senso, descrivere le figure della "differenza", differenza culturale, differenza tra la vita e la morte, che è il solo modo, inoltre, per non estraniare la vita dalla morte. Come dice Baudrillard: "Se il cimitero non esiste più, è che le città moderne tutte intere ne assumono la funzione: sono città morte e città di morte" (Baudrillard J., 1979, p. 139).

 

Tornando, infine alla metafora di Orwell sottolinerei l'efficacia descrittiva dell'autore relativa alla tendenza della contemporaneità di riempire gli spazi vuoti con una "bulimia dell'immagine" che non tollera l'assenza, il vuoto e di conseguenza, il pensiero e non permette, inoltre, di elaborare il lutto per la perdita (Ruberti L., 1983). Amplierei, come proposta di riflessione, questo concetto di perdita anche alla possibilità di disfarsi della "tradizione", oppure di concedere il tempo e lo spazio per elaborare il lutto della perdita della "tradizione", o di quegli elementi della "tradizione" che, per cosi` dire, non servono. E` questa la difficoltà che oggi l'antropologo si trova ad affrontare: intraprendere la navigazione in un mondo in cui sembra essere sempre più problematico operare la "scelta" nel senso che ci ha indicato Remotti (1993, 1996), che comporta una certa quota di oblio e di dimenticanza e, necessariamente di lutto, nella costruzione dell'identità, per sua natura precaria e, allo stesso tempo, dirigere lo sguardo alla trasformazione sociale e alle complesse crisi di identità come ci ha insegnato Lanternari (1977, 1983, 1986).

 

Allora il sapere antropologico si dipana necessariamente nelle trame della complessità e nelle fratture di questa e si propone, a mio avviso, come strumento che dilata questi spazi vuoti, che frammenta la saturazione dell'immagine. Ritornando alla metafora della compilazione del diario, si puo` dire che l'antropologo, nel momento in cui si reca sul campo e si trova a mediare tra le diverse tradizioni, tra passato e presente, in un certo senso contribuisce a definire un campo aperto, che favorisce l'elaborazione di un lutto e, di conseguenza, fonda la possibilità di nuovi orizzonti conoscitivi.

 

(per gentile concessione dell'Autore)

 

 

 

Alfredo Lombardozzi, nato a Roma nel 1953, è antropologo e psicoterapeuta individuale e di gruppo. Si è da sempre interessato del rapporto tra antropologia e psicoanalisi. Ha lavorato per molti anni presso il Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari di Roma occupandosi di ricerche sui riti e cerimonie popolari e dell'archivio storico del Museo. E' membro dell'IIPG (Istituto Italiano di Psicoanalisi di Gruppo), ha lavorato con gruppi terapeutici di bambini e si occupa di psicoanalisi di gruppo. Ha insegnato Antropologia psicoanalitica presso l'università di Chieti e Psicologia dei gruppi infantili presso l'Università de l'Aquila. E' membro associato della SPI (Società Psicoanalitica Italiana). Ha scritto numerosi saggi di antropologia psicoanalitica e di psicoanalisi di gruppo.

 

 

Figure del dialogo. Tra antropologia e psicoanalisi

 







Testo presentato al 3° Convegno sul Conversazionalismo, LE PAROLE FERITE, Parma 7-8 ottobre 2000



L'idea di riservare un momento di questo Convegno alla parola poetica è nata dalla scoperta di analogie tra alcuni testi di po

L'idea di riservare un momento di questo Convegno alla parola poetica è nata dalla scoperta di analogie tra alcuni testi di poesia contemporanea e le parole ferite di pazienti afasici, quali appaiono alla registrazione e trascrizione delle loro conversazioni. Slittamenti, iterazioni, interruzioni, balbettii, sostituzioni verbali e altri accadimenti che un poeta utilizza o provoca deliberatamente sono spesso i medesimi eventi linguistici che un paziente afasico suscita senza volerlo. Queste parentele tra poesia e afasia si colgono in modo particolarmente evidente nell'opera di Andrea Zanzotto, ed è al suo percorso e al suo linguaggio che dedicherò la mia presentazione.

 

 

La scrittura

 

Ma prima devo soffermarmi brevemente su un problema che s'impone ai poeti e a chiunque si avvicini alla poesia, fosse anche solo per studiarla: quello della creazione letteraria, cioè della produzione del testo in quanto processo di scrittura, e del rapporto tra l'esperienza e le parole necessarie per esprimerla.

In maniera generale si può dire che la produzione di un testo, ovvero il processo di scrittura, oscilla tra due poli, quello della descrizione, in cui le parole assimilano l'esperienza, la riducono ai loro schemi, e quello della contemplazione, in cui l'esperienza domina le parole, le intimidisce, a volte le schiaccia nel mutismo. Al punto estremo del polo descrittivo si situa il reportage, al punto estremo del polo contemplativo le parole dell'estasi o il silenzio del mistico. Chi è nella modalità "descrizione" usa parole tali che le intenzioni dello scrivente vengono recepite in modo conforme dal lettore; privilegia insomma la dimensione comunicativa del linguaggio. Chi è invece nella modalità "contemplazione", assorto nella propria esperienza, è suscettibile semmai di adoperare il linguaggio nella sua funzione espressiva, per dare una forma alle proprie emozioni. Nella modalità descrittiva, il produttore del testo si pone a una certa distanza (emozionale, spaziale, cronologica) rispetto all'esperienza da descrivere e si preoccupa soprattutto di applicare correttamente il codice linguistico adatto per riferirsi all'oggetto; nella modalità contemplativa il problema non è tanto l'applicazione del codice quanto la validità del codice stesso, perché l'esperienza è così personale e immediata da non poter essere senz'altro messa in parole.

 

 

La poesia

 

La poesia è quella tra le attività letterarie che maggiormente si avvicina al polo della contemplazione; non tanto perché il poeta operi in uno stato di transe, quanto perché è consapevole di voler esprimere un'intuizione unica, per la quale gli sembra estremamente arduo trovare le parole adeguate. Nessuno meglio di Dante all'inizio del Paradiso (I: 4-9) ha detto la difficoltà di questo compito:

 

Nel ciel che più della sua luce prende

fu' io, e vidi cose che ridire

né sa né può chi di là su discende;

perché appressando sé al suo disire,

nostro intelletto si profonda tanto,

che dietro la memoria non può ire.

 

In questo passo c'è tutto il tormento della poesia, che sarà ripreso da Goethe, da Mallarmé, da Rimbaud, dagli ermetici : l'idea di un'illuminazione vissuta, da ricatturare con le parole, e la consapevolezza che quell'esperienza è perduta, per sempre, da sempre inaccessibile alla memoria . Ma c'è anche il paradosso della poesia la quale, mentre parla dell'anelito a ricreare l'esperienza ineffabile, sta creando in effetti un'esperienza, ma altra, nuova, un'esperienza della parola.

L'esperienza poetica emana dalle parole adoperate per evocarla. Il poeta sa e sente che la scelta di un particolare vocabolo, la disposizione degli elementi della frase modificano non solo il significato traducibile, bensì pure l'esperienza intraducibile di chi leggerà il testo. Prendiamo per esempio il verso "Tutto il cielo precipita nel mare" e leggiamo le annotazioni con cui D'Annunzio ha registrato la propria esperienza: "Marina di Pisa. Sera, dopo il tramonto. Su l'orizzonte marino pesano vapori foschi, color di piombo (...) Il mare chiuso nel cerchio cupo delle nubi basse e del litorale oscurato (...) Sembra un altro cielo (...) si prepara un temporale". A fronte di un significato equivalente, abbiamo un tutt'altro effetto, anzi un oggetto diverso. L'attenzione alla forma del testo è la manifestazione della funzione poetica, cioè di poiesis, del linguaggio, sotto la cui influenza le parole vengono messe in risalto per se stesse, nella loro consistenza, sonorità e configurazione. L'effetto di straniamento che ne può conseguire è, secondo alcune scuole, caratteristico della poesia; esso rende fluttuante o addirittura spezza il legame consueto fra parole e significati, o fra parole e altre parole, favorendo in tal modo la percezione di altri legami possibili.

 

 

Il percorso di Andrea Zanzotto

La poesia di Andrea Zanzotto testimonia un confronto sofferto con i limiti sia dell'esperienza tout court, sia dell'esperienza linguistica. Nel ventaglio di motivi narrativi ricorrenti nella sua opera, tre temi soprattutto si prestano a significare gli elementi di questo confronto: la soglia, la luce, e la lingua. La metafora della soglia oltre la quale non si può arrivare rinvia all'inattingibilità dell'oggetto intravisto nell'intuizione poetica; la luce (come in Dante) simbolizza l'oggetto poetico stesso, che lo si chiami il vero, il bello, il noumeno, o l'essenza divina delle cose; infine il tema della lingua, dell'idioma, del linguaggio mette in causa direttamente la precarietà dello strumento (il sospetto di una sua inaffidabilità o inautenticità). In effetti il percorso di Zanzotto può essere visto come una lotta con il linguaggio, in cui egli alterna l'assoggettarsi asceticamente ai vincoli del codice e il trasgredire i limiti del codice. Schematicamente si può dire che in un suo primo periodo, dai Versi Giovanili (1938-1942) alle IX Ecloghe (1962), egli si situa all'interno di convenzioni letterarie provenienti da tradizioni riconoscibili (che vanno dal simbolismo francese dell'800 alle sue derivazioni nell'ermetismo italiano e nel surrealismo, e che includono Hölderlin, Leopardi, senza dimenticare D'Annunzio e naturalmente Dante); mentre in un secondo tempo, a partire da La Beltà (1968), egli inizia ad operare sulla lingua, a plasmare, stiracchiare, compattare, spezzettare le parole per creare il suo oggetto poetico.

Ma vediamo le particolarità di questo poeta direttamente attraverso uno dei suoi testi: la seconda poesia della raccolta La Beltà, intitolata La perfezione della neve.

 

 

LA PERFEZIONE DELLA NEVE

Quante perfezioni, quante
quante totalità. Pungendo aggiunge.
E poi astrazioni astrificazioni formulazione d'astri
assideramento, attraverso sidera e coelos
5 assideramenti assimilazioni -
nel perfezionato procederei
più in là del grande abbaglio, del pieno e del vuoto,
ricercherei procedimenti
risaltando, evitando
10 dubbiose tenebrose; saprei direi.
Ma come ci soffolce, quanta è l'ubertà nivale
come vale: a valle del mattino a valle
a monte della luce plurifonte.
Mi sono messo di mezzo a questo movimento-mancamento radiale
15 ahi il primo brivido del salire, del capire,
partono in ordine, sfidano: ecco tutto.
E la tua consolazione insolazione e la mia, frutto
di questo inverno, allenate, alleate,
sui vertici vitrei del sempre, sui margini nevati
20 del mai-mai-non-lasciai-andare,
e la stella che brucia nel suo riccio
e la castagna tratta dal ghiaccio
e - tutto - e tutto-eros, tutto lib. libertà nel laccio
nell'abbraccio, mi sta: ci sta,
25 ci sta all'invito, sta nel programma, nella faccenda.
Un sorriso, vero? E la vi(ta) (id-vid)
quella di cui non si può nulla, non ipotizzare,
sulla soglia si fa (accarezzare?).
Evoè lungo i ghiacci e le colture dei colori
30 e i rassicurati lavori degli ori.
Pronto. A chi parlo? Riallacciare.
E sono pronto, in fase d'immortale,
per uno sketch-idea della neve, per un suo guizzo.
Pronto.
35 Alla, della perfetta.

"E' tutto, potete andare."

 

 

Analisi del testo.

 

Per analizzare La perfezione della neve ho proceduto secondo la metodologia abituale che prevede la ricerca dei motivi narrativi e l'esame delle morfologie. Trattandosi di un testo di non facile approccio, mi sono trovata ad effettuare un via vai tra il versante morfologico e quello semantico.

 

 

I motivi narrativi.

 

Il primo motivo narrativo è racchiuso nel titolo: la perfezione della neve. Il secondo motivo sembra essere l'abbondanza: quante perfezioni, quante totalità, l'ubertà nivale, la luce plurifonte. Ma l'abbondanza è anche un problema (per noi), perché le parole, anziché collegarsi tra loro in una gestalt semantica parafrasabile, si moltiplicano secondo linee di parentela fonica, con un effetto di diffusione del significato e di perdita della coerenza testuale. Così abbiamo catene allitterative paronomastiche (tipiche dell'autore): astrazioni astrificazioni formulazione d'astri assideramento, attraverso sidera e coelos assideramenti assimilazioni; dubbiose tenebrose; salire capire; movimento mancamento; consolazione insolazione; alleate allenate, ecc. Abbiamo anche giochi fonici quali: come vale: a valle ... a valle; e rime interne: a monte della luce plurifonte. Diverse parole inoltre sono neologismi (astrificazioni) o parole usate in senso abnorme (risaltando). Osserviamo rotture di costruzioni sintattiche e agrammatismi (evitando dubbiose tenebrose, mi sta: ci sta). Tuttavia i mondi aperti dalle parole quasi in libertà sono spesso compatibili: le perfezioni e le totalità alludono probabilmente a cristalli di neve, somiglianti a stelle, quindi sono "astrazioni" connesse ad "astrificazioni", a "sidera", ad "abbaglio", a "luce". A questo campo semantico dei corpi celesti luminosi fa pendant il campo semantico di un soggetto grammaticale che procede e ricerca sulla via della conoscenza e dell'enunciazione (saprei direi). Nell'ambito di questo concetto l'espressione nel perfezionato può essere interpretata come transcategorizzazione di un aggettivo in un sostantivo, costruito sul modello di "noviziato", "praticantato", per significare "il cammino verso la perfezione". Allo stesso modo, dubbiose tenebrose possono essere considerate equivalenti, nell¹universo mentale, alle nebulose dell¹universo astrale. La ricerca della luce e lo stupore di fronte alla perfezione, espresso con esclamazioni (quante perfezioni... come ci soffolce, ecc), sono quindi i motivi narrativi della prima parte (vv 1-16), che possiamo intitolare sinteticamente Meraviglia. Suddividiamo ulteriormente la poesia in una seconda parte (vv 17-30) che chiamiamo Abbraccio, e in una terza (31-36) che chiamiamo Interruzione.

In Abbraccio, l'io poetante si rivolge a un tu, e il vocabolario mutua termini al codice erotico (un commentatore, Stefano Del Bianco, p. 1488, parla di "abbraccio erotico-poetico"): con allenate, alleate; con il mai-mai-lasciai-andare; il riferimento esplicito a eros e a lib., che l'autore medesimo interpreta in nota come libido; la stella che brucia nel suo riccio; il laccio, l'abbraccio, l'invito. C'è poi la vita che sulla soglia si fa accarezzare; e anche il termine evoè, grido tipico delle baccanti. Ma la gioia dell¹abbraccio non è sconfinata; ricorre anzi l'idea di limite, di margine, di soglia; la stella brucia nel suo riccio (è quindi poco accessibile); l'evoè si situa lungo i ghiacci; l'invito si degrada in programma poi in faccenda. L'abbraccio è insomma una felicità smorzata, una consolazione appunto, un compromesso tra la ricerca della conoscenza (id vid come "ideare vedere") e le necessità umane (le colture, i rassicurati lavori). Nell'ultima parte Interruzione (vv. 31-36) subentra l'anonima richiesta di prestazione, che mette fine all'itinerario contemplativo.

 

 

Morfologie del testo

 

Quanto alle morfologie, troviamo che il testo, di 36 versi, contiene 36 predicati verbali (uno ogni verso) su un totale di 224 parole, in percentuale 16%. Abbiamo poi di 60 sostantivi, in percentuale 26% del totale delle parole. L'indice di riferimento (sostantivi/verbi) è globalmente di 60/36 = 1,6. Si tratta di un indice alto, come l'abbiamo trovato in altri testi poetici (Shakespeare, monologo di Amleto, 1,3; Foscolo, In morte del fratel Giovanni, 1,4; A Zacinto, 2,1; Dante, Guido, i' vorrei..., 1,2; Leopardi, L'infinito, 1,2); si tratta cioè di un testo che indica più di quanto non predichi. Quanto alla ripartizione dei predicati, l'elemento più interessante sembra essere il raggruppamento dei predicati afferenti all'io relativamente denso nei primi sedici versi, del 31% (5/16), con un diradamento al 15% (3/20) negli ultimi 20; raggruppamento che appare ancora più fitto se calcolato sui primi dieci versi (4/8 = 50%), mentre crolla al 14% (4/28) negli ultimi 26 versi. Questa disparità nella distribuzione dei predicati afferenti all'io è in accordo con la suddivisione che abbiamo effettuata su base semantica: Meraviglia, Abbraccio, Interruzione. Suggerisce tuttavia un'ulteriore suddivisione della prima parte, Meraviglia, in due frazioni; nella frazione da 1 a 10, l'io si dispone a dire qualcosa sulla sua esperienza, a predicarne qualcosa, situandosi al polo della descrizione, mantenendo il proprio punto di vista autonomo, separato (procederei/ più in là del grande abbaglio); nella frazione da 11 a 16, sembra invece che si lasci avvolgere e coinvolgere da ciò che vede, e non abbia più un punto di riferimento (mi sono messo di mezzo, ... la luce plurifonte).

Ricalcolando i dati morfologici per ognuna di queste frazioni e parti, come indicato nella tavola 1, troviamo che i sostantivi hanno un'altissima densità nella prima frazione di Meraviglia (40%), per decrescere al 21% della seconda (Ma come ci soffolce ecc.), risalendo leggermente al 25 % in Abbraccio, e precipitando al 16% di Interruzione; mentre i verbi hanno variazioni molto più contenute (18% - 17% - 13% - 20%). Se dovessimo rappresentare graficamente l'andamento, la curva dei sostantivi in discesa incrocierebbe la curva dei verbi in salita all'altezza di Interruzione. Tale andamento viene confermato dalla variazione dell'indice di riferimento che passa dal 2,25 della prima frazione di Meraviglia all'1,2 della seconda, risalendo all'1,8 di Abbraccio e crollando sotto l'unità (0,8) in Interruzione.

 

Commento. Non vi è dubbio che la parte iniziale della poesia (e precisamente la prima frazione di ciò che abbiamo chiamato Meraviglia) contiene i dati più spettacolari: una forte presenza di sostantivi, più di due volte superiore al numero di verbi, e una forte affermazione dell'io grammaticale, cui afferisce la metà dei verbi. Il che corrisponde al momento di maggiore impatto tra l'io e l'oggetto dell'esperienza, dove l'io oscilla violentemente da una posizione ricettiva alle caratteristiche dell'oggetto, in cui sospende la predicazione (proposizioni esclamative senza verbo, sfilze di sostantivi), a una prospettiva operativa, in cui è tutto proiettato nell'azione (sequele di verbi senza complemento, come pungendo aggiunge, saprei, direi). Per riprendere le categorie precedentemente enunciate, possiamo dire che il poeta oscilla dal polo della contemplazione al polo della descrizione. Le oscillazioni sono molto violente e rapide, e gli elementi dell'esperienza non sono privi di ambiguità. Nella prospettiva operativa, l'io è allo stesso tempo baldanzoso (vuole procedere più in là del grande abbaglio), e guardingo (usa il condizionale). L'abbaglio è luce ma pure inganno; anche assideramento, secondo le note dell'autore, va inteso in senso positivo, sebbene alluda a sideratus, "colpito da (maligno) influsso di un astro"; allo stesso modo insolazione va inteso come "esposizione al sole". Presto comunque la disposizione all'attività del soggetto viene contenuta (significato del verbo dantesco soffolcere) dalla presenza e dal movimento degli elementi circostanti. Ci sarà allora il dialogo e l'abbraccio, poi l'interruzione.

 

 

Poesia e afasia

 

Sintetizzando le nostre constatazioni, possiamo ravvisare nei procedimenti di Zanzotto una confluenza di due modalità opposte, l'una caratterizzata dal controllo della lingua, l'altra dall'abbandono alla lingua. Manifestazioni di controllo della lingua sono la consapevolezza dell'etimologia, la precisione dei termini, la formazione di neologismi. Manifestazioni dell'abbandono alla lingua, che qui mi sembrano predominanti, sono le figure foniche (catene allitterative, paronomasie, assonanze), i giochi grammaticali sulla sintassi, sulle desinenze, sui prefissi, sulle costruzioni verbali. Si potrebbe dire che il controllo della lingua va nella direzione della ricerca di senso di matrice ermetica, puntando sull'ambiguità, la polisemia, l'iperconnotazione dei segni; mentre l'abbandono alla lingua dà priorità agli aspetti formali, musicali del testo e si riallaccia alla linea che va dal futurismo al surrealismo attraversando il dadaismo, e alle successive neoavanguardie . Certo, sul piano psicologico e ideologico, Zanzotto ha poco da spartire con questi movimenti; non opera in gruppo né stila programmi; non rinuncia all'io né uccide il chiaro di luna; quanto alla società industriale e ai cambiamenti da essa introdotti, ciò che Marinetti accoglieva con spirito esultante, Zanzotto lo registra con animo dolente. Resta il fatto che molti dei suoi procedimenti tecnici possano essere letti come riflessi di tecniche futuriste: per esempio l'alto indice di riferimento va nella direzione (anche se non agli estremi) dello stile nominale; l'introduzione di termini scientifici evoca la marinettiana "ossessione lirica della materia"; anche l'immissione di formule pubblicitarie ha antecedenti futuristi, sebbene qui lo spirito sia amaro e sarcastico.

Passando dall'orizzonte letterario alla ricerca linguistica, rileviamo alcune caratteristiche comuni che troviamo sia nel testo poetico esaminato sia nei testi di pazienti afasici. Vedremo dagli esempi che la maggior parte di queste caratteristiche sono del tipo che abbiamo chiamato di abbandono alla lingua; in termini di afasia, esse ricordano l'afasia di Broca, in cui la nominazione prevale sulla predicazione.

 a) Il gioco dal maschile al femminile nell'accordo degli aggettivi. La prima poesia de La beltà, Oltranza oltraggio, inizia: "Salti saltabecchi friggendo puro-pura / nel vuoto spinto outré". Al puro-pura del poeta fa pendant un passaggio dal femminile al maschile, nel testo di Vittorio, un paziente di Silvia Bolis, che dice a proposito di una stanza: "Però è, è già be, bella ampia, bello ampio" . Dalla conversazione di Emilia con Lucia Sedda, prendiamo: "LUCIA: Come sta? EMILIA: Non mi sento più il piede. Comoda. LUCIA: Cosa vuol dire comoda? EMILIA: Comodo e tranquillo."

b) Gli accostamenti paronomastici (consolazione insolazione) e le variazioni su un radicale (salti saltabecchi) possono riscontrarsi in testi prodotti sotto la pressione della fretta; l'esempio è una radiocronaca in cui il parlante descrive un'azione di calcio dicendo: "... al termine, al culmine di una serpentina...". In questi casi l'aggiunta di una parola non corregge, ma completa la parola precedente. Osserviamo una simile paronomasia da parte di Luigi, un paziente con diagnosi di probabile malattia di Alzheimer, che dice: "in bicicletta ... avevo degli amici appunto che avevano abbastanza grandi forti e io cercavo di evitarli no di irritarli imitarli" . Tale catena verrebbe interpretata psicoanaliticamente come un lapsus; ma forse non tutti i lapsus sono semantici; potrebbero essere primariamente fonologici. Talvolta non si tratta nemmeno di lapsus, ma piuttosto di slittamenti controllati, analoghi al dérapage controlé nell'automobilismo, o ancora agli effetti ottenuti nel cinema con una panoramica.

c) Le virate di senso. Ne La perfezione della neve, all'espressione "tutto lib. libertà", l¹autore ha apposto una nota che dice: "forse 'libido' virata nell'altra parola". Tale viraggio o dirottamento del senso si può ipotizzare anche nel passaggio "...nell'abbraccio mi sta; ci sta". Nel passaggio da mi sta a ci sta, possiamo ravvisare una rottura di costruzione (mi sta sarebbe una frase interrotta, dove ci si aspetterebbe mi sta bene, mi sta rovinando, mi sta deliziando), con dirottamento verso un'altra costruzione (ci sta può essere compreso come "accetta", "sta dentro" (all'invito, al programma). Un mutamento analogo, seppure più complesso, è la transcategorizzazione da "fàccino" (verbo) a "quel bel faccìno" (sostantivo) nel testo di Emilia nella conversazione con Lucia Sedda.

d) I sintagmi cristallizzati. L'esempio qui è "vuoto spinto", dove spinto si attacca a vuoto per effetto di una consuetudine commerciale. Si tratta di un cliché - ancorché accolto volutamente dal poeta - di cui si trovano frequenti esempi nei testi di pazienti Alzheimer.

Di queste quattro voci, l'ultima (i sintagmi cristallizzati o frasi fatte) è più facilmente riconducibile all'afasia di Wernicke che non a quella di Broca. Tale afasia comporta la diminuzione dei nomi, mentre i verbi e i connettivi proposizionali sono conservati, insieme a molti automatismi del linguaggio. Il paziente parla fluentemente e costruisce frasi sintatticamente corrette ma non riesce a nominare gli oggetti cui queste frasi si riferiscono. Le altre tre voci sono, come abbiamo detto, legate all'afasia di Broca, in cui i sostantivi sono conservati, mentre i verbi e i connettivi proposizionali mancano, le concordanze e la costruzione sintattica sono compromesse, l'eloquio è difficoltoso e il paziente tende allo stile telegrafico. Se quindi dovessimo considerare Zanzotto sotto l'angolatura dell'afasia - ce ne guardi il cielo - la sua sarebbe un'afasia di Broca. In effetti, più importante di questa diagnosi è la conclusione che possiamo trarre dalle nostre rilevazioni. Esse mostrano che la poesia di Zanzotto, e in generale la maggior parte dei testi poetici, rappresentano un contro-esempio rispetto ai testi dei pazienti Alzheimer delle nostre ricerche, poiché al contrario di questi, sono ricchi di sostantivi e relativamente poveri di verbi. Ma oltre ad essere un contro-esempio, la poesia, con la sua abbondanza di nomi, può riuscire laddove fallisce il discorso razionale imperniato sulla sintassi: appare infatti come un antidoto all'eclissi dei sostantivi e alla perdita di riferimento del paziente Alzheimer.

 

 

Riassunto.

 

Ho presentato e analizzato un testo poetico di Andrea Zanzotto, in cui l'autore ottiene effetti poetici (almeno su di me e su buona parte della critica contemporanea) usando procedimenti che riscontriamo in testi di pazienti disfasici o afasici. In particolare si alternano passaggi caratterizzati da un'alta densità di sostantivi, con pochi verbi e pochi connettivi proposizionali, neologismi, agrammatismi e rotture di costruzioni sintattiche, a frammenti più brevi in cui dominano i verbi usati spesso isolatamente, in modo intransitivo e senza nominare il soggetto. Sul piano della poesia, la prima modalità, in cui la nominazione prevale sulla predicazione, viene ricondotta a una posizione contemplativa del poeta di fronte all'oggetto poetico, mentre la seconda, in cui la predicazione prevale sulla nominazione, esprime il tentativo di descrivere l'oggetto poetico stesso.

Sul piano della funzione linguistica, la modalità nominativa ricorda lo stile dell'afasia di Broca, a genesi più frequentemente vascolare, e a localizzazione frontale, in cui il paziente ha conservato i nomi degli oggetti ma stenta a connetterli in una frase compiuta; mentre la modalità predicativa è più vicina all¹afasia di Wernicke, a genesi più frequentemente degenerativa, a localizzazione temporale, in cui il paziente costruisce frasi sintatticamente corrette ma non riesce a nominare gli oggetti cui queste frasi si riferiscono. Oltre ad essere un contro-esempio rispetto ai testi dei pazienti Alzheimer, la poesia, con la sua abbondanza di nomi, è un antidoto all'eclissi dei sostantivi e alla perdita di riferimento del paziente Alzheimer.

 

 

 

Riferimenti Bibliografici

 

Sulla poesia come ricerca dell'essere, si veda C. Bo (1938), Letteratura come vita. Antologia critica a cura di S. Pautasso (1994), Rizzoli, Milano; S. Pautasso (1996), Ermetismo, Editrice Bibliografica, Milano, 1996. G. Langella (1997), Poesia come ontologia, Studium, Roma.

Circa l'excessus mentis e la conseguente smemoratezza, si veda M.Corti (1993), Percorsi dell'invenzione. Il linguaggio poetico e Dante, Einaudi, Torino, in particolare cap. II, 3.

G. D'Annunzio (1902), Terra, vale in Alcione. Versi d¹amore e di gloria, vol. II, I Meridiani, Mondadori, 1984, p. 502.

D'Annunzio, Taccuini XXIX, in data 23 - 24 luglio 1899.

L'opera poetica di Zanzotto è raccolta in un volume dei "Meridiani", Le poesie e prose scelte, Mondadori, 1999, a cura di S.Dal Bianco e G.M.Villalta, con due saggi introduttivi, l'uno di S.Agosti, L'esperienza di linguaggio di Andrea Zanzotto, l'altro di F. Bandini, Zanzotto dalla "Heimat" al mondo. Agosti, di cui si veda anche Introduzione alla poesia di Andrea Zanzotto, in A. Zanzotto, Poesie (1938-1986), Mondadori, Milano, 1986, interpreta la sperimentazione linguistica di Zanzotto in una prospettiva lacaniana: se il linguaggio segna con la presenza del dire l'assenza dell'essere (dell'esperienza originaria come dice Lacan), allora si può provare a ritornare allo stato nascente del linguaggio per avvicinarsi all'essere. Il "balbettio afasico" di Zanzotto sarebbe l'invenzione del simulacro più prossimo al punto di passaggio tra suono inarticolato e linguaggio articolato. S. Modeo invece, nel suo saggio Zanzotto e il noumeno, "La Rivista dei Libri", Novembre 1996, pp. 34-37, si pone in una prospettiva epistemologica, e vede la poesia di Zanzotto come un tentativo di avvicinamento al noumeno kantiano, cioè a quello che sta oltre l'evidenza fenomenica, attraverso l'uso di tutti i mezzi consentiti dai nostri procedimenti mentali, e in particolare delle sonde linguistiche per frugare l'oscurità del reale. Dalle neoavanguardie Zanzotto ha preso le distanze in un articolo del 1962, "I 'Novissimi' ", pubblicato nella rivista Comunità, n. 99, marzo 1962, ricordando che lo sperimentalismo non poteva prescindere dalla convenzione. L'articolo viene riprodotto nell'edizione de I Meridiani, cit., p. 1107 -1113.

Per un confronto più approfondito si veda C. Salaris (1995), Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti. In: Letteratura italiana, Le opere, vol IV. Il novecento. L'età della crisi. Einaudi, Torino, pp. 177-209.

L'indice di riferimento può essere un criterio interessante per la ricerca letteraria. Per fare alcuni esempi, troviamo gli indici seguenti:

Leopardi, L'infinito, 1,2; Le ricordanze (primi 27 versi), 2,5.

Vittorio Sereni, Le ceneri (da "Gli strumenti umani"), 1.3; Diario d'Algeria, componimento n. 7, 3,5; Settembre (da "Frontiera"), 2.5.

Alfondo Gatto, L'Assedio, 3.

Dino Campana, Genova IV strofa: 3, 75.

Bolis S. (2000), Conversazione con il signor Vittorio. In Bolis S. (2000), L'emergenza dell'attenzione alla soggettività nell'approccio della demenza. Un contributo empirico. Tesi di laurea, Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, a.a. 1998-1999. Il passaggio è ripreso e commentato in G. Lai (2000), L'esilio dei nomi nei pazienti con diagnosi di Alzheimer, presentato al 3° Convegno sul Conversazionalismo, "Le parole ferite", Parma 7-8 ottobre 2000.

Lai G., Sedda L. (2000), Coerenza e coesione in conversazioni con pazienti Alzheimer, "Tecniche conversazionali", 24.
Frati A. (2000), Prima conversazione con il signor Luigi, inedito.

 

(per gentile concessione dell'Autrice)

 

 

 

Pierrette Lavanchy, medico e psicoanalista, vive e lavora a Milano. Ha collaborato ai Colloqui sulla Interpretazione dell'Università di Macerata, scrivendo in particolare "La Pietà fiorentina di Michelangelo tra iconografia e psicoanalisi" e "La confessione della strega", pubblicati a cura di G. Galli negli Atti rispettivamente del VII e del X Colloquio, Marietti, Torino 1986 e Genova 1988. Ha curato il volume degli Atti del I Convegno dell'Accademia delle tecniche conversazionali, "La responsabilità in psicoterapia", Riza, Milano 1990. E' autrice del saggio su anoressia e bulimia "Il corpo in fame", Rizzoli, Milano 1994. E' capo redattore di "Tecniche conversazionali". Collabora a una ricerca sul linguaggio del paziente Alzheimer nell'ambito della II Clinica psichiatrica dell'Università di Milano-Bicocca.

 




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pagina aggiornata il 26 dicembre 2009